小学中国画教学内容的实践探究

❶ 爱在感恩书画实践活动

如同夜色盛装着洁净的月辉，浩瀚穹窿在我眼波中荡漾，无数人世在我眼中沉积，一切的一切，无形无象，无影无踪，犹如上古之大道再现人间，微妙而又神秘，又如梦思恍惚之间即来即去，实则无来无去。
清净小径，澄澈山景，将秀美隽永的风光尽揽入怀，与我的心一同点缀大千世界，僻静的一隅，独坐于岸边的一块石阶上，我阅读这一本名为“大自然”的天书，领略着里面最为精深的最神奇的秘密，灵魂生出无数幻相，仿佛置身于希有罕见的乐园，通体舒畅，这是一种至乐，是一种至妙的心境。

❷ 谈谈董其昌的书画实践和理论对名以后中国画发展的正负影响

董其昌的书画实践和理论对名以后中国画发展的正负影响

（明）董其昌的书画和理论对明代以后的中国画产生了怎样的影响 在历史的长河中，总有一些人或事是述说历史时无法轻易绕过去的，历史造就了他们，他们同样成全了历史。

中国美术史一路经过汉魏的自然、大唐的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，进入了晚明富庶的江南。早在南宋，中国的政治、经济与文化中心就从北方转移到了南方，明朝中期，以苏州为中心的江南地区成为不仅是中国、甚至是全世界屈指可数的繁华地带。其中，松江府治所华亭，以生产和销售棉布驰名，人口有20万之多，是十五、十六世纪新兴起来的工商城市。从元代开始，华亭就是文人荟萃之地，著名画家曹知白出生在此，而任仁发、杨维桢、黄公望、倪瓒、王蒙等人，或居官于此，或讲学旅居于此；明代沈度、张弼、莫是龙、顾正谊、孙克弘等，或精绘事，或擅书法，日久濡染风气，对当地的文化发展起到了很大的推动作用。在这些艺术家之中，宋元之交时的画家、与赵孟頫齐名的高克恭的家人因避乱来到松江定居，历经七世，族中出了一位导引艺坛的大师——董其昌，他在绘画、书法、鉴赏、理论等领域无不是当世翘楚；他位居高官，堪于前朝“荣际五朝，名满四海”的赵孟頫比肩，影响之大数百年来不作第二人想。董其昌的出现，掀起了中国美术史上的又一次高潮，而后来松江之所以得以取代苏州在绘画史上的地位，也与董氏生前身后的崇高地位、以及聚集在他周围的一大批艺术力量有密切的关系。

一、能画尚书 堪比燕高

虽然曾祖母是元代刑部尚书高克恭的玄孙女，但是到了晚明，董其昌只是个家境贫寒的秀才。不过，当他在万历十七年考中进士之后，命运便开始对他眷顾起来。尽管其间屡受挫折，数遭风险，但董其昌天赋的机巧终能使他化险为夷，左右逢源，一路官运亨通。在他考取进士三个月之后，就从进士中选进翰林院，任负责起草文书和编撰官史的“庶吉士”。1598年任皇长子“讲官”，一年后授湖广按察司副使。后来历任湖广提学副使、太常少卿、太常寺卿兼侍读学士、礼部右侍郎兼侍读学士协理詹事府、礼部左侍郎、南京礼部尚书等职位。1631年，董其昌达到了他政治生涯的顶峰，任礼部尚书兼翰林院掌詹事府，这是明朝当时最高级别的文职官员。对于自己的身居高位，作为画家的董其昌是十分得意的，他说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”（《董华亭书画录·仿十六家巨册》第八帧《仿高房山》跋）燕、高、宋、赵可谓中国艺术史上官居要职而其画又足以传世的人物，董其昌自谓虽官位比宋、赵略低而堪与燕、高比肩。事实上，若论社会地位之高、艺术造诣之深、文化影响之大来看，燕肃、宋迪与高克恭远不如董其昌，在某些方面甚至赵孟頫也有所未逮。

董其昌生于嘉靖三十四年（公元1555年），卒于崇祯九年（公元1636年），在他死后的第八个年头，朱明王朝寿终正寝。董其昌的大部分有生之年——从19岁到66岁——是在万历皇帝治下度过的。万历皇帝是中国历史上的一个著名的昏君，创下了十几年不上朝的记录，虽然近年有学者对他复杂的性格和不得已的苦衷进行了深入的分析与研究，但不容置疑的是，明王朝在他的统治下内忧外患、病入膏肓，中国历史上臭名昭著的阉党擅权与东厂横行就是在这时候最为猛烈。晚明时代中国权利机构最大的特征是，拥有一个空前绝后的繁复而庞大的文官系统，而这个系统不但暮气沉沉，效率低下，而且成为国家极重的负担。在这样的时代背景与政治气候下，作为这个臃肿的文官系统中深知其中滋味的一员，董其昌这样有着浓重的老庄以及禅宗思想的人注定不会愿意长久地卷入残酷的政治斗争中去。董其昌在他仕宦生涯的早期也曾有过一些雄心大志，当他担任皇长子讲官的时候，不仅授课，还“因事启肥，皇帝长子每目属之”，显然，他在皇长子的身上寄托了自己的政治梦想。可是，由于皇帝宠爱郑贵妃，并溺爱她所生的皇三子，因此不但冷落长子，还固执地拒绝按照规定封其为太子。董其昌与皇长子的过从甚密以及某次与之的谈话内容终于引起了皇帝的不满，被调离了讲官的职位，并且从此之后，他在仕途上的坎坷也接踵而来。尽管凭借似乎是与生俱来的左右逢源的本事，董其昌在风波险恶的宦海中始终如同一尊不倒翁，最后还登上了礼部尚书的高职，但自此之后，他对于政治的热情消退了，兴趣转移到了艺术上来，这个时候，他才像其好友陈继儒所说的“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”（董其昌《容台集·陈继儒序》）。从1598年到1621年，虽仍不时有官务缠身，但董其昌的足迹踏便了江南的山水，从南湖、太湖、洞庭湖到湘江、长江；从石钟山到灵岩山、黄山，他离政治越来越远而离艺术与自然越来越近。在董其昌被免去皇长子讲官职务的一年之后，他在自己最钟爱的收藏、五代董源的《潇湘图》后题跋：

忆余丙申持长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。……董源画世如星风，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸，得卧游其间耶！
后来，他又在《宋元明集绘册》上题跋：

昔司马子长好览名山，向子华历游五岳，其事甚伟，后人未尝不歆慕之。然非绊于仕宦，则绌于胜具、整情，不得已，裒集名画，以为卧游，斯高人畸士澄怀味道之一助也。

同年十月，他与好友陈继儒，泛舟江中，有感而发：

己亥子月，泛舟春申之浦，随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟，惟吾仲醇，壶觞对引，固以胸吞具区，目瞠云汉矣！
从中可以轻易地品位出董其昌亲近江湖，远离庙堂的心理倾向。

较之赵孟頫，董其昌无疑是幸运的，前者因为出仕元朝，不仅背负了贰臣的恶名，甚至还连累到对其艺术成就的评价，而后者在异常凶险的政治环境下选择超脱与无为，成就了其在艺术上的追求。正是在董其昌经常请辞归隐的后期仕宦生涯中，他在艺术上日益成熟，书法上“至余亦复一变，世有明眼人必能知其解者”；绘画上则已经到了“我用我法”、“自出机杼”的境界；而其许多影响深远的艺术思想在此时也已经系统地提出来了。

不过，有一点，董其昌与赵孟頫是十分相似的，就是撇开在艺术上的精深造诣与卓越成就这个因素不论，他们之所以能够对当时及后世的艺坛产生如此重大而持久的影响，与他们身居高位的社会地位有着密切的关系。赵孟頫推动的“古意”与“士气”，董其昌鼓吹的南北宗论，前者启发了元代文人画风的兴起与勃发，后者定义了文人画的不同特征，并且使这种定义在后来的几百年间成为不仅是文人画家，甚至是宫廷画家所奉行的圭臬。之所以能够产生这种大范围、长时间的效应，在很大程度上有赖于赵、董两人的身份以及他们所交游的上层文人的圈子，这些都足以引领当时审美的风气。在漫长的中国绘画史上，我们可以看到这样一个现象：当皇家政权赞助的宫廷绘画不再是主流艺术的时候，改变艺术史进程的个人往往拥有很大的社会影响力。与赵孟頫有相似艺术主张的钱选、与董其昌有同样艺术思想的莫是龙、陈继儒，他们无法扮演赵孟頫与董其昌的角色，也无法企及赵孟頫与董其昌的成就，在某种程度上就是这个原因。

董其昌是个极其聪明的人，在政治与艺术上都有超过常人的敏锐的洞察力，他是中国绘画史上不多的能够在这两者之间取得平衡的人。

二、集其大成 自出机杼

董其昌在艺术与艺术理论上都有卓越建树，这两者之间总的来说是互为因果、相辅相成的，但在某些细节上却不乏互相砥砺之处，例如，他一方面认为所谓北宗画不可学，另一方面却并不排斥在学习过程中临摹北宗画家们的作品；一方面认为绘画当如禅家南宗一样讲究顿悟，另一方面他自己的作品却是日久功深的结果，有人因此而认为董氏的思想矛盾重重，难以自圆其说。事实上，我们不妨把董其昌一分为二地来看待，作为画家的董其昌与作为理论家和艺评家的董其昌的着眼点是不一样的。作为后者，他的目的是建立一套自成体系的、能被人认可并且可以流传下去的艺术理论，而作为前者，他的目标则是成为一个能与前代大师并驾齐驱的艺术巨匠。这样一来，我们不仅可以较为容易地理解董其昌的艺术理论体系，也能够更准确地领略其绘画上的精深造诣。
据说，他的艺术生涯要从17岁正式算起，那一年，董其昌参加松江府学会试，知府认为他的书法不佳，所以取为第二名。自此之后，董其昌开始发愤临池，走上了书画之道。虽然董其昌一度官高位显，但在他82年的人生当中，真正供职于朝廷的时间不过15年，尤其是在其仕宦生涯的后半期，几乎都是闲居在家，徜徉山水，游戏禅悦，沉浸在书画艺术之中。

董其昌的艺术成就如果用一句话来概括，那就是他自己所说的“集其大成，自出机杼”。在董其昌的作品中，我们常常可以看见他题署“学某某法”、“用某某笔意”，虽然如今所见大多以董氏自己的面目为多，但可以想见，在他早年的学习阶段是如何汲取历代大师的营养。董氏临仿的先辈从五代的荆、关、董、巨，到宋代的李成、郭熙、二米、夏圭；从元代赵孟頫、黄、王、倪、吴四家到离他不远的沈周，模拟名哲佳制；技法从杨升的没骨法、赵大年、赵孟頫的青绿法，到黄公望的浅绛法，广采诸家画法，不拘泥于一招一式，也不局限于一家一派。董其昌曾说：“画家以古人为师，进此当以天地为师”，从师古人到师造化，董氏认为自然高于古人，是画家最终模拟的对象。在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名水佳山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，因此他的山水画潇洒生动、“烟云流润，神气具足”（《明史·董其昌传》），能达到“形与心手相凑而相忘”（董其昌《画禅室随笔》）的境界，充分表现出自然界的神韵，而不落于刻板具体的窠臼。以此看来，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不过他站在更广阔的视角上来看待这个问题，他所重的不仅仅是外形相似，而且是神采、气韵的相似。

当完成了对古人与自然的全面模仿之后，便要走出一条个性化的艺术之路，这个过程就是“集其大成，自出机杼”，与古人所说的“外师造化，中得心源”正相吻合。董其昌的画有着强烈的个性色彩，其中最突出的是他对笔墨的得心应手的掌控。在对古人与自然的师法之中，董其昌无疑已经熟练地掌握了笔与墨的运用，其“自出机杼”处不是如何在作品中反映出这种技巧，而是如何使这种技巧服务于画家独特的个人风格。董氏绘画最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董源、巨然、二米、吴镇等前人，树石轮廓勾皴用笔较粗重，富于滋润的水墨效果，但其独到之处在于：董其昌一般用不渗化的纸材作画，因而水墨不靠自然晕渗，而是一笔一笔极有层次地、由淡到浓地施以多次渲染，每次施笔的笔触清晰可辨，显得爽朗清润，而总体效果又浑厚滋润。同时，由于每次施墨时枯、润、浓、淡的不同变化，令墨色之中又呈现出丰富的层次对比，所谓的“墨分五彩”，使墨色也具有了独立的审美价值。董其昌曾说：“以境界之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。

董其昌推崇“平淡天真”的山水画境界。米芾用“平淡天真”来评价五代画家董源的山水画，元四家继承了这种意境，后来成为文人画家创作的一条准则。董氏的山水画意境既不同于董源，亦与元人有所区别。他与元代山水相同，应属于“有我之境”，即“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”；但具体而论，董氏的“有我之境”又与元画的“有我之境”不尽相同，如果说元画的“有我之境”表现的是“我”超脱尘世、萧索孤寂的心绪；董氏的“有我之境”表现的则是“我”富有“情”、“趣”的精神世界。董其昌在画上题道：“景物因人成胜慨，满月更无尘可碍，等闲帘幕小阑干，衣未解，心先快，明月清风如有待”；又有“霜华重遍云裘冷，心共马蹄轻，十里青山溪流水，都造许多情”，这是多么轻快欢欣、悠悠自适的境界。应该说，这种趣味与整个明代欢快明朗、活泼世俗的审美趣味是一致的，只是作为士大夫代表的董其昌将它变得更加雅致。

董其昌曾经说，绘画六法中的气韵生动是自然天授不可学的，其实，气韵从某种程度上说就画家独有的个性，也即是每个成功的画家“自出机杼”的地方。董其昌“自出机杼”的高明之处在于，他不仅成功地展示出自己的个性，并且将这种个性建筑在集其大成的功力的基础之上，这就使他的绘画不但令人耳目一新的清新感觉，还具备了足以让人咀嚼回味并且流传后世的资格。

三、南北宗说 见仁见智

董其昌有着丰富多彩的美术理论，而南北宗论是其中一个始终无法绕过的话题。

一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

晚明时期，朝纲不振，国势颓弱，文人士大夫中普遍有着消极隐遁的思潮，佛教、玄学应运而兴、王阳明的“心学”泛滥、道、释、儒三教合一的思想盛行，这些文化思潮不可避免对美学思想产生影响。同时，这又是一个学术繁荣的时代，许多知识分子积极进行着总结性的学术研究，出现了许多集大成型的学术著作，例如宋应星的《天工开物》、陈子龙的《皇明经世文编》、徐光启的《农政全书》、朱载堉的《乐律全书》等等。在这样的时代背景下，董其昌试图对绘画史进行梳理与归纳，并且提出一套自己的理论体系显然并不是偶然的。

“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。

❸ 艺术类包括哪些专业

艺术类高考大致分为几类：

一、服装表演、模特专业

二、美术专业

三、表演专业

四、音乐专业

五、播音主持、编导专业

1.服装表演、模特专业

设计师根据自己对自然,生活的感悟从而设计出各种各样的款式的服装，选择适合的布料和款式进行裁减和定做，让模特在T形台伴随音乐有节奏的进行表演，从而展示其创造的主题和设计师所传达的理念。
模特，最早源于英语“Model”的音译，主要是指担任展示时尚产品、辅助宣传媒体广告、服务大众审美需求、表现摄影艺术理念等等相关工作的职业人士。

2.美术专业
美术专业为美术史论、美术教育领域培养教学和科研，美术评论和编辑、艺术管理和博物馆等方面的高级专门人才，学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理、新闻出版等方面的工作。

3.表演专业
表演专业属于一级艺术学科，表演专业旨在培养具有一定的基本理论素养，并具备和掌握表演艺术的基本理论和基本技巧，能够在戏剧、戏曲、电影、电视和舞蹈等表演中独立完成不同人物形象创作的高级专门人才。

该专业学生主要学习戏剧、戏曲、影视、舞蹈、音乐等方面表演艺术基本知识、基本理论和基本技能，接受有关理论、发展历史、研究现状等系统教育和从事专业工作所需业务能力的基本训练。

4.音乐专业

音乐可以分为声乐和器乐两大类型，又可以粗略的分为古典音乐、民间音乐、原生态音乐、现代音乐（包括流行音乐）等。

在艺术类型中，音乐具有抽象性，音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。东方以中国汉族音乐为首的中国古代理论基础是五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，西方是以七声音阶为主。

音乐让人赏心悦目，并为大家带来听觉的享受。音乐能提高人的审美能力，净化人们的心灵，树立崇高的理想。我们通过音乐来抒发我们的情感，使我们的很多情绪得到释放。

5.播音主持、编导专业

播音专业目标是培养具备广播电视新闻传播、语言文学等能力，能担任广播电视播音与节目主持工作的复合型应用语言学高级专门人才。

广播电视编导是为适应广播电视媒体的发展而设立的一个比较新的专业。编导涵盖的范围很广，既不同于普通纸媒体的编辑，又不同于电影电视剧的导演工作。

❹ 中国戏曲学院舞台美术培养方案

教学设置

1.专业结构与布局
中国戏曲学院舞台美术系有戏剧影视美术设计和服装服饰设计两个专业，下设戏曲舞台美术设计、戏曲服装设计、舞台灯光设计、化妆造型设计、舞美工程设计与管理、戏曲服装衣箱技术与管理六个专业方向。由舞台设计教研室（教研室主任：党宁副教授）；戏曲服装设计教研室（教研室主任：刘小庆教授）；舞台灯光设计教研室（教研室主任：马路副教授）；化装造型设计教研室（教研室主任：龚元副教授）；设计基础教研室（教研室主任：黄健副教授）完成主要专业课程的教学。

2.培养方案与实验
在中国戏曲学院统一部署下，舞台美术系对六个专业方向的培养方案进行了重新修订，修订后的培养方案符合培养目标的要求，体现了德、智、体、美全面发展的要求，着力培养学生的人文素质和科学素质，有利于学生创新精神和实践能力的培养。 舞台美术系在培养方案的制定上，紧紧围绕中国传统戏曲文化这一中心，体现出继承与创新紧密结合、理论与实践紧密结合、艺术与科技紧密结合的鲜明特色。确定各专业学生所需掌握的专业知识，所需达到的专业能力，并通过一些通选课的开设，培养专业知识扎实，学科领域涉及面宽的人才，以适应社会要求；在稳固各专业专业课和专业基础课的同时，开设大量选修课，以拓展学生的专业知识面，向学分制的全面实施过渡；以实施高起点、经典与现代内容相结合的基础课教学内容改革，以传授专业基本知识与注重科技前沿知识引导相结合的专业课程教学内容改革，全面更新教学内容，培养学生的创新意识；开设大量实践类课程，使学生的知识学习与专业实践紧密结合，在实践中提高学生的知识应用能力和动手能力，为其今后步入工作岗位打下基础；教师教学在课程讲授的基础上，鼓励实行讨论式、探讨式、启发式教学方法，突出学生在教学环节中的能动作用，鼓励教师与学生角色互换的教学方法，让学生进行授课，强化其对所学知识的理解与应用。

3.教学实践与保障
近年来，舞台美术系在教学实践环节进行了一系列改革，对实践类课程的数量和质量都提出了更高的要求，六个专业方向的实践类课程普遍不少于350学时。由任课教师带领学生参加舞台实践演出，从设计、制图、装台、操作，甚至器材搬运等各个环节，是学生全面了解艺术生产过程和艺术创作规律。此外舞台美术系还为各个专业配备了经验丰富的技师，对学生进行技术层面的辅导，以确保学习实践的有效性。

4.教学条件与使用
学院领导十分重视舞台美术系的建设和发展，在教学经费、师资配备、教室环境、教学设备、实习基地、图书资料等方面都给予很大的支持，使办学条件和基础设施不断得到改善，较好地满足了人才培养的需要。舞台美术系现有多媒体教室10间、舞台设计教室6间、绘景和模型制作教室2间、灯光教室3间、服装工艺教室1间、印染工艺教室1间、化妆教室2间、塑型教室1间此外，舞台美术系管理的大小剧场及其附属设施，为舞台美术系各专业提供了良好的实习场地和作品展示场地。这些专业教室和实习场所硬件配备完善，设备先进，运转正常，利用率高，在人才培养中能够发挥良好的作用。
专业 课程名称 课程类别
戏曲舞台设计 舞台设计基础 专业课
传统戏曲舞台设计
话剧及影视舞台设计
中国古典名剧舞台设计
戏曲新编剧目舞台设计
中外舞台美术史
舞台技术
毕业设计
毕业论文
基础素描 专业基础课
彩画
中国画（山水、花鸟）
平面构成
色彩构成
立体构成
专业设计软件应用
舞台效果图技法
表导演知识

舞台灯光设计 灯光设计基础 专业课
舞台灯光设计
影视灯光设计
歌舞灯光设计
戏曲灯光设计
灯光技术与实践
毕业设计
毕业论文
基础素描 专业基础课
彩画
中国画（山水、花鸟）
平面构成
色彩构成
立体构成
专业设计软件应用
灯光效果图技法
灯光技术与实践
摄影与摄像

戏曲服装设计 服装设计基础及服装小品设计 专业课
传统剧目设计
新编历史剧和现代剧目设计
戏曲莎剧及话剧影视歌舞剧目设计
服装工艺
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中国戏曲学院舞台美术系于1979年开始筹建，1982年招收第一届戏曲舞台美术本科班。从此开辟了中国戏曲舞台美术专业高等教育的新天地。随着时代的发展与 进步，近年来，又先后开展了戏曲服装设计、舞台灯光设计、化装造型设计、舞美工程设计与管理、戏曲服装一项技术与管理六个专业方向的教学。从而成为我国培养舞台美术高等人才的重要基地。舞台美术系现任主任李威教授、党支部书记陈娟、副主任马路副教授。
一、教师团队与专业设置
舞美系拥有一支实力雄厚的教学团队，在学术领域和行业领域里均享有很高声誉。其中教授、硕士生导师5名、副教授8名、讲师15名、副高级职称以上实验室管理人员5名、实验室管理员5名。教师的学历组成有博士2名、在读博士1名、硕士6名、在读硕士3名、以及部分本科学历人员。
舞台美术系设有五个专业教研室：戏曲舞台设计专业教研室（主任：党宁教授）、戏曲服装设计专业教研室（主任：刘小庆教授）、舞台灯光设计专业教研室（主任：马路副教授）、化装造型设计专业教研室（主任：龚元副教授），设计基础教研室（主任：黄健副教授）。
在校学生295人，有本科生、研究生两个培养层次。建系三十多年来，已为全国文化艺术系统的专业院团、艺术教育、电影电视等领域培养了一大批舞台美术人才，为继承传统文化、发展民族艺术，建设社会主义精神文明做出了重要的贡献。
二、培养方案与实施
在中国戏曲学院统一部署下，舞台美术系对培养方案进行了重新修订，修订后的培养方案符合培养目标的要求，体现了德、智、体、美全面发展的要求，着力培养学生的人文素质和科学素质，有利于学生创新精神和实践能力的培养。
舞台美术系在培养方案的制定上，紧紧围绕中国传统戏曲文化这一中心，体现出继承与创新紧密结合、理论与实践紧密结合、艺术与科技紧密结合的鲜明特色。确定各专业学生所需掌握的专业知识，所需达到的专业能力，并通过一些通选课的开设，培养专业知识扎实，学科领域涉及面宽的人才，以适应社会要求。
在稳固各专业专业课和专业基础课的同时，开设大量选修课，以拓展学生的专业知识面，向学分制的全面实施过渡；以实施高起点、经典与现代内容相结合的基础课教学内容改革，以传授专业基本知识与注重科技前沿知识引导相结合的专业课程教学内容改革，全面更新教学内容，培养学生的创新意识。
开设大量实践类课程，使学生的知识学习与专业实践紧密结合，在实践中提高学生的知识应用能力和动手能力，为其今后步入工作岗位打下基础；教师教学在课程讲授的基础上，鼓励实行讨论式、探讨式、启发式教学方法，突出学生在教学环节中的能动作用，鼓励教师与学生角色互换的教学方法，让学生进行授课，强化其对所学知识的理解与应用。
三、教学条件与教学设施
近年来，舞台美术系在教学实践环节进行了一系列改革，对实践类课程的数量和质量都提出了更高的要求，由任课教师带领学生参加舞台实践演出，从设计、制图、装台、操作，甚至器材搬运等各个环节，使学生全面了解艺术生产过程和艺术创作规律。此外，舞台美术系还为各专业配备了经验丰富的技师，对学生进行技术层面的辅导，以确保教学实践的有效性。
舞美系拥有各种多媒体教室30余间，实践教学实验室20多间。其中，舞美创作实验室6间占地面积约800 M2，微型多用组合加工机床22套，各种手动、电动加工工具多套，常用材料齐全，展示研讨空间宽敞；化妆造型教学实验室8间占地面积约400 M2，戏曲盔头改良实验、人物造型实验室2间；服装加工印染车间2间占地面积约200 M2，服装剪裁设计软件、电脑数字化剪裁系统，小而精的印染车间，给师生们的教学改革探索提供了广阔的空间；灯光设计教学工作室实验室5间，约占地2500M2。具有代表性的电脑灯5种98台，电影回光及换色器400多套，高流明多媒体投影机5台，国际最新电脑数控摇头投影机2套，筒灯、成像灯、天地排泛光灯、主流进口调光台、多功能组合架等成批教学设备，还有，国外先进的灯光设计师专用软件，配合成熟完善的教学理论及系统，所承担和能够完成的教学任务收效良好。
虽然设备配置还不尽完善，但是，随着政府的继续支持和学院的继续投入，会使我们的教学和科研能力达到一个更高的进步。
四、学科建设与科研立项
学院领导十分重视舞台美术系的建设和发展，在教学经费、师资配备、教室环境、教学设备、实习基地、图书资料等方面都给予很大的支持，使办学条件和基础设施不断得到改善，较好地满足了人才培养的需要。经过几代国戏舞美人艰苦卓绝的努力，基本建立起了较为完备的戏曲舞美人才培养体系。在教学评估活动中，获得了“优秀”的评价。在探索人才培养模式和专业建设特色方面取得了一些成绩也得到了上级主管单位的鼓励和支持。
2007年“戏曲舞美人才培养模式创新试验区”
荣获教育部教研教改立项和专款支持；
2008年“戏曲舞美特色专业建设”
荣获北京市教委特色专业建设点立项和专款支持；
2008年“实践教学运行机制研究”
获得北京市教研教改面上项目立项和专款支持；
2009年“舞台实践教学示范中心”
获得北京市教委“北京高等学校实验教学示范中心”称号
并得到北京财政的大力支持；
2009年“传统经典戏曲舞台设计”
获得北京市教委精品课程建设立项和专款支持；
2009年“北京人艺教学实践基地”
荣获北京市级校外实习基地建设立项和专款支持。
近五年，舞美系教师带领学生进行了广泛的实践教学研究，出版学术著作、自编教材、创作作品等30余部。这些科研、创作成果有力地支持了学科专业建设，促进了本科实践教学水平的提高。在中国戏曲艺术的表演形式、表演特征、美学原理、舞美创作多种风格样式等方面共同探索了实践教学理念、教学体系、运行机制。在多年的建设中也锻炼出一批扎实的教师队伍，完善并总结了具有特色的实践教学经验和管理方法。
五、教学实践与教学成果
教师和学生在实践教学中心共同创作实践的戏曲新剧目逾40部。广泛涉及京剧、昆曲、评剧、吕剧、豫剧、越剧、黔剧、山东梆子、上党梆子、北路梆子、柳子戏等剧种，多次获得国家级、省级重要奖项。
如：2004年学院多系、部联合教学剧目京剧《杜十娘》荣获北京市教学成果一等奖。
舞美系多专业与中国京剧院、西藏藏剧团共同创作的京剧·藏戏《文成公主》，荣获中宣部2006年“五个一工程”奖、2007年文化部“国家舞台艺术精品工程”十大剧目奖、中国舞台美术学会2005年度“学会奖”。
山东梆子《山东汉子》两次荣获文化部“国家舞台艺术精品工程初选剧目”奖、全国人口文化金奖、文化部“文华新剧目”奖、山东省“五个一工程”奖。
吕剧《画龙点睛》荣获文化部全国优秀地方戏曲（北方片）调演“一等奖”、文化部“文华新剧目”奖、中国“第八届艺术节”参赛剧目
北路梆子《黄河管子声》荣获文化部全国优秀地方戏曲（北方片）调演“一等奖”、文化部“文华新剧目”奖、中国“第八届艺术节”参赛剧目、山西省第十届杏花节“舞美设计奖”。
评剧《马本仓当“官”记》荣获文化部第六届评剧艺术节“优秀剧目一等奖”。
评剧《仁义胡同》荣获文化部第六届评剧艺术节“优秀剧目一等奖”。
京剧《宝莲灯》荣获文化部第五届京剧艺术节“优秀剧目一等奖”、2009年文化部“国家舞台艺术精品工程”初选剧目奖
京剧《晋德裕》荣获文化部第五届京剧艺术节“优秀剧目一等奖”、2009年文化部“国家舞台艺术精品工程”十大剧目奖等等。
多年来，积累了一套完整的教学实验体系，总结了教学经验也赢得了一定的荣誉。为中国戏曲艺术教育的发展奠定了深厚的基础。
我们正在将现有的教学成果、教学档案、教学方式深入细致地分析与理论研究，凝练更加具有特色的新型实践教学理论体系，提高实验教学中心的示范性。为首都的文化建设、中国戏曲艺术教育、戏曲艺术的传承与弘扬做出更大的贡献。
六、专业建设及发展规划
中国戏曲学院的办学指导思想是：以邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观为指导，贯彻党的教育方针和文艺方针，以继承弘扬民族优秀传统文化为己任，坚持“育人为本、特色立足、质量立校”的办学理念，以培养德智体美全面发展的戏曲高级专门人才为目标，以办好优质本科教育为主体，走内涵发展的道路，保持戏曲教育国内领先的优势，建设民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛的艺术大学。培养德智体美全面发展、基础扎实、实践能力强、具有传统文化底蕴和创新精神的中国戏曲高级专门人才。是中国戏曲学院的人才培养主要目标。
我们深刻认识到戏曲艺术在民族文化中的地位与作用，深刻认识到弘扬、传播民族戏曲文化是我们不可推卸的历史责任，深刻认识到高等戏曲教育在全国高等教育中的地位与作用。
深入贯彻“立足首都，服务全国”的指导思想，肩负起戏曲舞美创新人才培养的重大责任。弘扬民族优秀传统文化，促进戏曲学科交叉发展，建设具有民族戏曲艺术内涵特色的教学体系是我们的发展目标。进一步加大国际间的交流与合作力度和空间，共同研究舞美人才的发展需求和培养机制，探索国际教育资源共享和开发利用，努力将舞美系建成专业高级人才培养教学中心、实践理论研究中心、国际教学科研探索中心，为中国戏曲学院创办“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛”的目标做出更大的贡献。

师资队伍
舞美系负责人：
系主任：李威
书记：陈娟
副主任：马路

戏曲舞台设计专业教研室：
主任：党宁
成员：李威、张武、宋旸、党永生、张杨、吕钦

戏曲服装设计专业教研室：
主任：刘小庆
成员：张靖、秦文宝、彭丁煌、张梅石

舞台灯光设计专业教研室：
主任：马路
成员：王滨利、王睿

化装造型设计专业教研室：
主任：龚元
成员：肖燕、魏玮

设计基础教研室：
主任：黄健
成员：曹林、王辛娣、徐宏、韩波

外聘教师：
办公管理：
王敬琨、蒋斯蒙、张晓晨

舞美系负责人

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李威
舞台美术系主任、教授
出生年月：1963年1月
1991年毕业于中国戏曲学院舞台美术系
戏曲舞台设计专业 学士
1999年毕业于中国戏曲学院舞台美术系
戏曲舞台设计专业 硕士
社会兼职：
中国舞台美术学会 副会长
学术出版部主任
北方工业大学建筑工程学院
客座教授

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陈娟
舞台美术系党支部书记
出生年月：1977年9月
2003年毕业于中国戏曲学院教育系 教育表演专业 学士

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马路
舞台美术系副主任、副教授
出生年月：1962年5月
1989年毕业于中央戏剧学院舞台美术系
灯光设计专业 学士
社会兼职：
中国舞台美术学会 副秘书长
中国照明学会
舞台电影电视委员会 委员
北方工业大学建筑工程学院
客座教授

❺ 谈谈董其昌的书画实践和理论的正负面影响

其昌字太熟
略微带点俗
多些阳光气
神仙不肯去

❻ 董其昌的书画实践和理论对明代以后的中国画发展产生了怎样的影响

董其昌对中国的山水画，提出了南北宗的理论。北派以李思训为代表的金碧山水，南派以王维为代表的水墨山水。它的山水画理论，为清朝四王的正统派和四僧的隐逸派，开辟了道路，并奠定了各自的理论基础。

❼ 论述一个你最喜欢的中国画家的艺术风格，并结合自身实际谈谈你在艺术实践中将如何运用该画家的艺术思想。

“论述一个你最喜欢的中国画家的艺术风格”这些都是文艺腔，一个画家不会只有一种风格。从他学画，随着年龄的增长，风格一直在变。他开始可能是学院派，画了几年又开始转印象派，再后来可能是抽象。要论述只能是论述某一位画家某一段时期的绘画风格。
你这里提到了“艺术风格”，我不知道什么叫艺术，绘画是一种技术，工匠干的活。Artist翻译成中文指的是美工，不是画家。到了中国成了“画家”，听上去很伟大。画画和老街上打烧饼、卖油条是一样的，都是在搞创作，然后卖钱、养家糊口。一幅画很好看，一个烧饼也很好看，尤其是在你饿的时候更好看。很多人把艺术挂到嘴边，这艺术，那艺术，听上去好像很有学问的样子。艺术究竟是什么，我一直弄不明白，希望哪位有学问的人能够告诉我艺术是什么。
“结合自身实际谈谈你在艺术实践中将如何运用该画家的艺术思想。”这句话更深奥，“艺术思想”这个词太崇高。如果你是CCTV的记者，你去采访一位画家，在摄影机前他可能会讲很多他的“艺术思想”，采访完了，你再约他私下喝酒，他会告诉你他的“艺术思想”就是怎么样才能让他的画好卖，怎么样才能让他的画在中国美展上拿奖。说到这里，你可能认为他是一个商业画家。文革的很多思想一直影响到现在，文学家、画家不能有钱，有钱就是商人，就算不上艺术家。画家也要生活，吃、喝、拉、撒一样不缺。在美国所有的画家都是商人，他们画画不是追求什么样的风格“艺术”，而是看什么样的风格有市场。而在中国每年都会有大大小小的美展，来标榜艺术家，把中国画家抬到了一个崇高的位置上。这些被标榜的大艺术家，胡乱涂鸦就是几百万人民币，更有意思的是，还有专家出来鉴定为后现代主义。

❽ 赵孟頫的书画理论及实践是什么(中外美术史)

赵孟頫的书画功力极为深厚。在绘画上他主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和内“书画同源”，主张容以书法笔意入画，为文人画的创作奠定了理论基础；在书法上赵孟頫主张回归魏晋、回归传统，在书法实践中师古而出新。赵孟頫开创的“复古”的书画风格使元代的书画风气发生了巨大的变化。
赵孟頫的功绩主要表现在以下几方面
一、强调“千古不易”的用笔基本法则，坚持其稳定性、一贯性。

二，将书法引入绘画，追求笔意之美，彰显笔墨价值。

三，削繁就简，洗尽铅华，从平淡中体味丰富。

四、躬行篆刻实践，开启文人篆刻传统，将诗、书、画、印完美结合。

❾ 小学生适合看什么书请推荐

适合小学生读的书有：《窗边的小豆豆》、《列那狐的故事》、《城南旧事》、《夏洛的网》、《唐·吉诃德》。

1、《窗边的小豆豆》

《窗边的小豆豆》是日本作家、主持人黑柳彻子创作的儿童文学作品，首次出版于1981年。

这本书讲述了作者上小学时的一段真实的故事：小豆豆因淘气被原学校退学后，来到巴学园。在小林校长的爱护和引导下，一般人眼里“怪怪”的小豆豆逐渐变成了一个大家都能接受的孩子。巴学园里亲切、随和的教学方式使这里的孩子们度过了人生最美好的时光。

5、《唐·吉诃德》

《唐·吉诃德》是西班牙作家塞万提斯于1605年和1615年分两部分岀版的长篇反骑士小说。

故事发生时，骑士早已绝迹一个多世纪，但主角阿隆索·吉哈诺却因为沉迷于骑士小说，时常幻想自己是个中世纪骑士，进而自封为“唐·吉诃德·德·拉曼恰”，拉着邻居桑丘·潘沙做自己的仆人，“行侠仗义”、游走天下，作出了种种与时代相悖、令人匪夷所思的行径，结果四处碰壁。但最终从梦幻中苏醒过来。回到家乡后死去。

❿ 美术学专业和美术专业有什么区别

一、两者的学来制不同自：

1、美术学专业的学制：4年。

2、美术专业的学制：3年。

二、两者的培养目标不同：

1、美术学专业的培养目标：该专业为美术史论、美术教育领域培养教学和科研，美术评论和编辑、艺术管理和博物馆等方面的高级专门人才，学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理、新闻出版等方面的工作。

2、美术专业的培养目标：本专业教学以马克思主义史学与文艺学原理作为指导思想，学生主要学习美术史论、美术教育等方面的基本理论、基础知识和专业技能，以及与之相关的文史哲知识，培养学生史与论相结合，理论与实践相结合的良好学风。

三、两者的培养要求不同：

1、美术学专业的培养要求：学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理等方面的工作。

2、美术专业的培养要求：美术学专业主要培养掌握美术学基本理论、基本知识和基本技能，能够在高等、中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。