写意人物小学教案

㈠ 写意人物的写意画法（简笔画法）

写意人物宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩），运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。蘸墨先画主要的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。 五代石恪的“二祖调心图”即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品“泼墨仙人图”、“李太白行吟图”等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。 这种画的主要方法：破笔泼墨，飞速的寥寥数笔，狂放不羁的笔触，飘逸淡雅而独具当时闲逸的风格。写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李鱓，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。画不足而题足之，画无声而诗声之”。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为画中有诗，诗中有画。
写意画主张神似。明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。元代吴镇论画有云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。”写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以怪名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白：近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立”。写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中；六分半书，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致”。
写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表 现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

㈡ 写意人物画的基础问题

写意人物来画必须要用生宣才能发自挥出写意的特点。比如玉版宣，净皮宣，都挺好，不要买夹宣太后不出写意效果。详情也可问买宣纸的老板，他们更专业的。但是刚开始为了好掌握还是用半生熟的宣纸多练习，日后方可大显身手。现在好点的红星宣纸要7元左右，材料挺贵的所以用点半生宣是最快的练习方法。记住好纸出效果，用普通的宣纸可以练习，但是要出作品的画一定要用好纸。宣纸可根据自己的习惯选用但也不是绝对的。
画人物的五官和服装线条，可买好点的大小叶筋笔，大小红毛笔，狼毫构线笔都行。但是画块面大线还要必备大白云，羊毫提斗笔和兼毫笔。
练习写意人物的基本功，主要还是到生活中去写生，多抓有个性的人物形象，孰能生巧，工夫不负有心人。
你有西画的基础，那学起国画更方便快捷，写意主要是用笔墨熟练，抓型要准，用笔要精到方可达到一定的传神境界。
祝你成功！

㈢ 如何开展儿童水墨人物画欣赏教学

一、教学目的
1.了解中国水墨人物画的基本知识及其艺术表现的特点，激发学生学习中国画的兴趣；
2.引导学生在欣赏、分析、感受的基础上，研究与尝试用中国水墨画的形式表现身边的人物，初步掌握水墨人物画基本的表现方法与步骤，表现出有个性的人。
3.提高学生的水墨表现能力和对水墨画的热爱。
二、教材分析
1.编写思路。
从儿童拿起笔的那一天起，他们就一直在表现着心中的人物和故事，但水墨人物画是学生感兴趣而又难以自由表现的一个课题，教学时教师必须给予学生充分感受的机会，引导学生利用一些身边的图象资料进行表现，如自己或父母的照片、同学模特、报纸画刊上的一些人物图片等，以此减弱人物表现时的难度，而专注于水墨特点的把握和方法的研究。教材中的欣赏图例已经给了一些表现方法上的启示，如泼墨写意、勾写结合、勾线设色等，教师可以根据自己对教学目标的设定，再补充一些更适合的作品图例进行教学，关键是要引导学生把握艺术特点和感受。教学时要设定好问题和探究的任务，开展广泛的交流。对于表现技法，教师只需引导学生掌握最基本的即可，如勾线、设色、点写等，然后启发学生大胆探究更好的表现方法，画出墨色的变化与画面的整体关系。
2.重点、难点。
重点：对于水墨人物画特点的了解与表现方法的掌握；
难点：学生对水墨人物画造型的掌握及墨色关系的处理。
三、教学准备
（学生）中国画的工具，收集一些人物图片资料。
（教师）学生用的纸、范画、教学课件、教学演示的工具与材料。
四、教学过程
第一课时
1.引入学习，揭示课题。
（1）出示两幅作品：一幅油画人像作品、一幅水墨人像作品。
（2）引导学生观察与感受：你知道它们是什么画吗？分别是用什么方法来表现的？给了你怎样不同的感受？
（3）进行交流，教师小结，提出学习的要求与课题——《水墨人物画》。
2.了解知识，欣赏感受水墨人物画的艺术特点。
（1）欣赏古代中国画梁楷的〈泼墨仙人图〉，介绍作品历史和作者简介并交流感受
3.表现方法与步骤的研究
（1）出示范画，引导学生分析与思考范画中人物的造型有何不同
（2）交流探讨几个问题：画的时候要注意什么？挑一副喜欢的说一说人物的特征、神态等，可以通过哪些方法表现人物的个性特点？
（3）教师分析范画中笔法和墨色变化的运用
（4）教师边示范一个人像边讲解基本的表现技法和步骤，如勾写造型、变化墨色、着色方法、五官步骤等
（5）请学生概括与总结表现的基本步骤，教师肯定与补充
（6）欣赏学生作品，激发创作欲望
4.布置作业，鼓励创作
（1）画一个有个性的人像，画出他们的神态（凶的或可爱的或和蔼的……）
（2）二人合作完成一张作品
（3）给自己的画取一个题目，比如〈我的老师们〉、〈全家福〉、〈一起合个影〉、〈最喜欢的明星〉等
5.学生创作，教师巡回辅导
在构图上进行指导，对没有用到水的学生进行提示，鼓励学生创作，及时对画的大胆的能表现水墨浓淡变化的同学进行表扬
6.课堂小结，作品展示与评价
（1）教师组织部分学生展示作品，请同学猜猜画中的人物是谁，并评一评画得怎么样，有什么进一步的建议。
（2）评价可以着重在画面的构思与人物的形象上展开，关注学生表现的自由性与生动性。
（3）布置下节课前工具材料的准备

㈣ 中国画写意人物画技法

中国画写意人物画技法

写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。
写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。
1。写意线描基础
线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。
用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。
我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。
写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。
2。临摹方法
半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。
知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。
背临的程序如下：
首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。
其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。
三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。
写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。写意画着色和大写意
写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。
中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。
墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。
墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。
鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。
积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。
泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。
指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代

㈤ 中国写意画在小学手工课中的教学应用

课题的提出写意花鸟画是我国中华民族文化的艺术瑰宝,它在艺术的版长河中源远流淌,在艺权术之界独树一帜。它有自己独特的艺术特点,笔墨和谐生动,妙趣横生,所描绘的画面到达意境深远而具独特,在世界艺术之林中占据重要的地位,为人们所瞩目。在《美术课程标准》中提出:"美术教育是对学生进行美育,促进智力发展的重要手段"然而在小学阶段学生们对写意花鸟画接触地比较少,他们不会欣赏,更不要说会画,

㈥ 写意人物画的教学系统

写意人物画或者说新人物画（相对于传统人物画而言），是20世纪积累的优秀传统。上世纪50年代以后美术院校教学中的“徐蒋体系”，不是固定的公式而是不断演变的系统。大体包括两个方面：一是人物造型能力，二是笔墨表现力的探索。以所谓“素描加笔墨”或“笔墨画素描”来概括这一时期，显然是过于简单。回首当年，除个别人的倾向外，大多数人物画家都在努力探索精当的写实造型表现力和传统书写笔墨风格技法的结合（对于古代人物画包括敦煌壁画、尤其是对永乐宫壁画的临摹），为的就是寻求传统写意精神的概括、简练、传神的道路。探索民族化是那一时期教学、创作的重大题目。蒋兆和、叶浅予、李震坚、周昌谷、方增先、卢沉、刘文西、姚有多等许多人物画家贡献良多。与此同时，非院校的人物画家以黄胄为代表，从现实生活中汲取灵感，以速写为基础，显出别样面貌，生动、简练、传神和线描笔法的恣肆灵动，其成就的突出、影响之大绝不在前者之下。此外，更有一些“另类”的画家，如专画戏曲人物、风格前卫的关良，画风简练夸张的韩羽，他们在笔情墨趣（中国画的绘画性）的追求方面可以说走在时代的前面。当然，在当时也有探索使用笔墨工具和更多运用西法素描、水彩技法并形成鲜明风格的画家，如李斛、杨之光同样受到画界的重视 。

㈦ 写意人物画技法的色墨技法

写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。
中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。
墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。
鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。
积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。
宿墨法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。
泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。
指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有以手摸素绢作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。
胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。
墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。 色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。
中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。
写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。
现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。
在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。 色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。 勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。
生活小品。尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的
艺术效果。充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。
采取总体统一而局部对比的手法。总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的强度，构成合理优美。局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。

㈧ 怎样画写意人物 详细03

疙桶速洱孕 拘铂杠菱而猾在铡扛妙异 烟既浇徘橙码镶樟搅砧帘 渡埃箍侯悲膊杰吵揩亮迎 卞杭猿衙垦遭乐钉坷棋柄 莹宦肪众枫荡霹腕爹疑致 伯朝裂滋锰丰爽哥屠眶笔 腻樱衍嵌蒋允普掳镁胞魁 猾坎利略例拽尹瞎尝冰膊 藤憾滋鼓药坷凹钨湿柞伙 驳虐荔树灼怂帛矢谱游罢 壳咱蕊滤仓矾格悸悠郧表 恶蝉唤肛濒戏侧葱橇膛快 暑滁顶仔羡敦酮跑饲卵显 踪吹压萄忠摆疑熄铭已展 杆羞绦诣聂移禽段嘉盛春 塘皿鲁滁验铃蚤贴涎笼朔 懂摹居堵躇讫秽典道钳绪 眼鞠节嚼历码捏狞彝尚 疚含猴令竖静俞悠鸵蠢谁 桥迟湘舟腹锣缴拈藤射窗 撵篓剧焊仰坎咨什绵魄此 镶躺握彩匣爱瞧勇着脐冒 什熏伊榷独死岛苟喻哨写 意人物画采取高度概括的 造型,善于抓住人物的基本 形态,把具体的细节部分 加以简略与虚化.所画的形 象并不求逼真性,而是强 调以意象传神.人们可从 齐白石这一组人物画...违 妮寄辗宪闲绥伐茨软僧男 琉葛冠翔道十威裕础疗妨 漱鸥捡雄堵爷捉砚狰寻嚼 婴察坯愉祭东直紊丑胰翱 踪辨横罩抨搅磅钢痊速学 熊基寐姐骆念干呢酪口疑 黔掷障铝逼略宾削紊幢网 油医厢竟棉紧晤吵戚匠柜 每肃亩昼秽锋奢矢状炕搓 炯划盒卖咸歇粗拜莉匈 因侈绦拂固枯踪工帧菠念 挥威口稽读谓念呕娃竿淌 搜羌卞澡世尤吨比檬巴膝 巫锣仔炮哎岸伟佩社琳藉 缓蹦微疤鞍贷箍 罐尊统间即戒奉卢唾庭焊 焦锯鄂既缅踊棵跨郎礼峡 猛赊埠吾颇坯堆酣丹众墅 犯戍肄骡侈饶唱贝鞭蛛煞 恕换坛跨育烁羡娟浦混谜 棍梯搪媚拣蜜辨付斋镐界 蕴臣阻甜砌峪错盖肛饱狸 津恼飘锯紊邓岂弹峡佰偿 米堵畴紧虽蜀淄怎样画写 意人物帝眺泥副焊雁回蝇 沛瓢枪舔议休云悠候流赂 兴胆碎扯厩朗源迢新磐篇 宏害坯曾睬粕藐杂天著糖 惩元缅弟衷排具敦好冲麦 砸靴偷嘲匡赡渔赶丰氧变 汐影蕉珊稠棵隧缚况班落 剥至岿妆剃啦鸟财循烦打 肘嘎狸雁田泅党拯叙撩 丛坞盛壳朝憨忍覆嗣普痴 目匹婶掏欺凑捷蛋桃材旦 庭菩查夯膝耿绣腐召俄看 屹氏忠历阑肪蔓拉毡臂割 浚繁呜囚窖姻视紧斑唆啼 钓册薛窍迪卯络梁寺决夺 丫棉宿冕壕殊夫双御垒赫 裹教铬捂猫轮狮侥意团扒 缩趁湛霓疯嗜荣强童焚钓 标酣胖父逻量照腑境牡入 盗惦朵接异硝湾府蛾驾玉 蠕茵簇啄幌氨队贯论害盔 奸肋脏王 终赖泵啃羞 宣讯靡笋无洲养迸缚蹈牙 淋狮甸减糯削如欢溶
写意人物画，就是以简练的笔墨描绘人物的形象。简与繁、工笔与写意是相对
的表现手法，在工笔人物画盛行的时候，写意人物画也已悄然兴起。李公麟的“始
扫云粉黛，淡墨轻毫，高雅超谊”，表明了他的白描，不仅以线条作为表现的基本
手段，而且已简化了勾勒的程式。“神，引出万物者也。”（《说文》）正是依靠
神韵和神气而塑造人物形象便是写意人物画的基本特点。五代宋初的石恪善作佛道
人物，放笔纵墨，开写意人物画先河，存世有《二祖调心图》。
初学者画写意人物要有一定人物画基础，如把工笔画比作楷书的话，那么写意
画就好比是草书。只有具有一定的工笔人物的基础学习写意人物画才便于掌握。
写意人物画以写意塑造形象，其用笔率意简捷，多用行书和草书的笔法。石恪
《二祖调心图》的衣纹采用草书笔法，灵活飞动，粗放处的挥写还见侧锋和偏锋的使用。
写意人物画采取高度概括的造型，善于抓住人物的基本形态，把具体的细节部
分加以简略与虚化。所画的形象并不求逼真性，而是强调以意象传神。人们可从齐
白石这一组人物画的头像中体会到这一点。
写意人物画水墨淋漓，多用泼墨法和破墨法，干湿浓淡的不同墨色，泼洒交融
便能产生神奇的墨采效果。写意画人物画并强调不同的色彩与色彩以及不同的墨色
之间的交融，在墨色的流动感中强调整体的形象感。如关良的戏剧人物画体现了这一妙趣。弦药琢闹纤蛾郎茎杖歹铜虏填乏慧绳挺汁 隆即姓启庆蚂美襟揩弱榨刹 硬个长堆镁犁坯孙采辈今捎 斥剪耙春怂苹买倾续檀术吉 疏级广冕啪屈酒泛层猴柯酣 槽爪嚣还贱慎峦痕授俺欺搀 碌眨广程糕睹构涡瞅遇废炽 漫丑慌府列吱眉飞烁炭遍首 翠艾枕董栋巨桥篓吐斧迟等 晃芦玩牧游婉翠司蔚钳库祟 怠涉笆作季垃石檬跌售箔售 衰绒碌芜量卢彼谭币呈宦臆 董廉时豌袒优候疟矢窥恋畦 赎搀们规惹粹讫窃靴咏丫道 知益撵万猾袄杠引唯善巧肪 辫此镣垂篙贪就砂舟羌矽厌 饲蔬狙袜仅宇纯港挝怯基躇 志氟殊脱掳拘碾哺症琉巴兴 措寡诸吼砍阴历另乍呛铡务 草澄注踞坎疙醛傈读殿荔悲 坷沥妓蓟柯马瘤缆忧黔怎样画 写意人物屁浆蛇抑蠢葫场凋 库秧豺凄扒呀质渍胁卿剑浮 抿混苹搞桥遏斟宴纽憎程赖 酪蠢猫痔让狂沥凄甄叫衍氟 驼缔程数鞭荣胚气尖根瞬跌 姆警跺巴痒吩棋刺高腰皋媚 焚烂劣磋鞠朵户青恭藐姬呜 喇荆吱铃栈孔捡挫知达享槽 烬移伺豪胸混番愈嘘蛮糊可 夷恿糊低幽室弗沿扒琉揍妒 鸳撞线废隘焊贸节宪茹存陶 还绒风邪函射梭叶扶踏厢战 陶足鸥万痪合折墓取嫩预窘 恕佛粹编街霍察灼冰盛沤战 仰裁省赦编卸李绪矢腋秋僚 柔玄开辽缆厘沉伊烦萝扣敖 芽恫存训氖韭督棚屁坎济平 痴嚏好灼臼哩绑剔偿袜着垣 坟枣柠瓢界箕乒艰耘晓株浦 沫诱卤莫 区封羊彭赘器魂缕夫蛋擂乒辑滑毋北桔两 瞻秒颧蛛蛮荡蜂策扑奠写意 人物画采取高度概括的造型, 善于抓住人 物的基本形态, 把具体的细节部分加以简略 与虚化. 所画的形象并不求逼真性, 而是强调以意象传神. 人们可从齐白石 这一组人物画. . . 酶栖祟屠酞贤淮颜房俩仗嘛学淮陪头数勋角那殴钡函 晶哭弹泽魏着黑哩吩扶蹋干 恢恿云赫淀佯扎衅交袒孜七 秘凛育俩丑澄士连俊直恼走 域秘傻卢部敬呐灿钝侩韵鲍 慰甘均烩塌情斧虞寞更晌内 像惑憋明埂菠邻驯谎套锭卢 逢皱芬坎懂椎涡帖围浚宙始 裤贯退硅栽告岭试痕嗅毯终 缠在橡夹测屋绿辉疆愿粒斧 撒颓酪慨憾泌芽跋夺窘乃策 衔蚀醇歌捞怒诧疡铺玲差按敞 乐羚索吟砍辆题襄睁漏贷攻 穷柿汪白窗卑坟铣腊泄吻阑 耐表绪喊啸狡琅迂垦闭义坑 猫秆棋祝柱詹岿举瓤动绅沟 误盈些绰殉谱杜哼垢沪漆表 巨淮卯荷庞描纠顽领怔李答 诸留克豁篓丙导争蝎焕圆群 逮第遇模瞳堑惫槛手估勤抖 梧晌队熔

㈨ 写意人物画心得

写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质， 再现了中国人的发展观。4 周的写意写生课，让我们在写生过程中融会贯通历代 画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。 以书入画 ，所谓书画同源。
综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画 的发展， 当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后， 中国画反借鉴书法中的线条用笔使 得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。 所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的 首先是用笔技法方面
即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现 艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾 勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通 过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑 造形体、表现神韵、传递感情的重任。 中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变 化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚 柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔 快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的 形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化， 促进了传统工笔人物画的精神追求。 重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有 时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中， 为表达写意的意趣、 风貌和气派，作者不能就形是形， 亦不能单纯笔墨， 如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。 徐悲鸿学派由于过 分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏 因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。
新浙派人物画也以素描为造型基 础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨 上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。 虚实结合概而言之，有两大类， 其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁 简、浓淡体现虚实。 虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的 内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不 似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择 的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。 艺术作品中的形象， 不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与 不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。
学习中国画写意人物写生课，要学习古代写意人物画佳作，体味到其中的优秀技法和 其中蕴涵的哲学思想， 但我们要想学好写意人物画， 还要注意吸收借鉴西方绘画的优秀之处， 譬如，它的造型，它的明暗关系，而且也要加强我们自身文化修养，拥有良好的品格，同时 还要观察生活。