寫意人物小學教案

㈠ 寫意人物的寫意畫法（簡筆畫法）

寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤），運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。 五代石恪的「二祖調心圖」即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品「潑墨仙人圖」、「李太白行吟圖」等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。 這種畫的主要方法：破筆潑墨，飛速的寥寥數筆，狂放不羈的筆觸，飄逸淡雅而獨具當時閑逸的風格。寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李鱓，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢。畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之」。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故後人稱他的畫為畫中有詩，詩中有畫。
寫意畫主張神似。明代徐渭題畫詩也談到：「不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。」寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有雲：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩雲：'意足不求顏色似，前身相馬九方皋。'此真知畫者也。」寫意畫強調作者的個性發揮。揚州八怪以怪名世，作畫不拘常規，肆意塗寫，並以一個「亂」字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白：近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立」。寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意車的用筆也極大地豐富了書法的表現形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創隸書間於行楷之中；六分半書，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致」。
寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表 現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

㈡ 寫意人物畫的基礎問題

寫意人物來畫必須要用生宣才能發自揮出寫意的特點。比如玉版宣，凈皮宣，都挺好，不要買夾宣太後不出寫意效果。詳情也可問買宣紙的老闆，他們更專業的。但是剛開始為了好掌握還是用半生熟的宣紙多練習，日後方可大顯身手。現在好點的紅星宣紙要7元左右，材料挺貴的所以用點半生宣是最快的練習方法。記住好紙出效果，用普通的宣紙可以練習，但是要出作品的畫一定要用好紙。宣紙可根據自己的習慣選用但也不是絕對的。
畫人物的五官和服裝線條，可買好點的大小葉筋筆，大小紅毛筆，狼毫構線筆都行。但是畫塊面大線還要必備大白雲，羊毫提斗筆和兼毫筆。
練習寫意人物的基本功，主要還是到生活中去寫生，多抓有個性的人物形象，孰能生巧，工夫不負有心人。
你有西畫的基礎，那學起國畫更方便快捷，寫意主要是用筆墨熟練，抓型要准，用筆要精到方可達到一定的傳神境界。
祝你成功！

㈢ 如何開展兒童水墨人物畫欣賞教學

一、教學目的
1.了解中國水墨人物畫的基本知識及其藝術表現的特點，激發學生學習中國畫的興趣；
2.引導學生在欣賞、分析、感受的基礎上，研究與嘗試用中國水墨畫的形式表現身邊的人物，初步掌握水墨人物畫基本的表現方法與步驟，表現出有個性的人。
3.提高學生的水墨表現能力和對水墨畫的熱愛。
二、教材分析
1.編寫思路。
從兒童拿起筆的那一天起，他們就一直在表現著心中的人物和故事，但水墨人物畫是學生感興趣而又難以自由表現的一個課題，教學時教師必須給予學生充分感受的機會，引導學生利用一些身邊的圖象資料進行表現，如自己或父母的照片、同學模特、報紙畫刊上的一些人物圖片等，以此減弱人物表現時的難度，而專注於水墨特點的把握和方法的研究。教材中的欣賞圖例已經給了一些表現方法上的啟示，如潑墨寫意、勾寫結合、勾線設色等，教師可以根據自己對教學目標的設定，再補充一些更適合的作品圖例進行教學，關鍵是要引導學生把握藝術特點和感受。教學時要設定好問題和探究的任務，開展廣泛的交流。對於表現技法，教師只需引導學生掌握最基本的即可，如勾線、設色、點寫等，然後啟發學生大膽探究更好的表現方法，畫出墨色的變化與畫面的整體關系。
2.重點、難點。
重點：對於水墨人物畫特點的了解與表現方法的掌握；
難點：學生對水墨人物畫造型的掌握及墨色關系的處理。
三、教學准備
（學生）中國畫的工具，收集一些人物圖片資料。
（教師）學生用的紙、范畫、教學課件、教學演示的工具與材料。
四、教學過程
第一課時
1.引入學習，揭示課題。
（1）出示兩幅作品：一幅油畫人像作品、一幅水墨人像作品。
（2）引導學生觀察與感受：你知道它們是什麼畫嗎？分別是用什麼方法來表現的？給了你怎樣不同的感受？
（3）進行交流，教師小結，提出學習的要求與課題——《水墨人物畫》。
2.了解知識，欣賞感受水墨人物畫的藝術特點。
（1）欣賞古代中國畫梁楷的〈潑墨仙人圖〉，介紹作品歷史和作者簡介並交流感受
3.表現方法與步驟的研究
（1）出示範畫，引導學生分析與思考范畫中人物的造型有何不同
（2）交流探討幾個問題：畫的時候要注意什麼？挑一副喜歡的說一說人物的特徵、神態等，可以通過哪些方法表現人物的個性特點？
（3）教師分析范畫中筆法和墨色變化的運用
（4）教師邊示範一個人像邊講解基本的表現技法和步驟，如勾寫造型、變化墨色、著色方法、五官步驟等
（5）請學生概括與總結表現的基本步驟，教師肯定與補充
（6）欣賞學生作品，激發創作慾望
4.布置作業，鼓勵創作
（1）畫一個有個性的人像，畫出他們的神態（凶的或可愛的或和藹的……）
（2）二人合作完成一張作品
（3）給自己的畫取一個題目，比如〈我的老師們〉、〈全家福〉、〈一起合個影〉、〈最喜歡的明星〉等
5.學生創作，教師巡迴輔導
在構圖上進行指導，對沒有用到水的學生進行提示，鼓勵學生創作，及時對畫的大膽的能表現水墨濃淡變化的同學進行表揚
6.課堂小結，作品展示與評價
（1）教師組織部分學生展示作品，請同學猜猜畫中的人物是誰，並評一評畫得怎麼樣，有什麼進一步的建議。
（2）評價可以著重在畫面的構思與人物的形象上展開，關注學生表現的自由性與生動性。
（3）布置下節課前工具材料的准備

㈣ 中國畫寫意人物畫技法

中國畫寫意人物畫技法

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜於表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取捨或增益，不要事後加工，以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說："人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下：
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以後，至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯於我。清人袁枚論詩說："平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。
潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。
指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代

㈤ 中國寫意畫在小學手工課中的教學應用

課題的提出寫意花鳥畫是我國中華民族文化的藝術瑰寶,它在藝術的版長河中源遠流淌,在藝權術之界獨樹一幟。它有自己獨特的藝術特點,筆墨和諧生動,妙趣橫生,所描繪的畫面到達意境深遠而具獨特,在世界藝術之林中占據重要的地位,為人們所矚目。在《美術課程標准》中提出:"美術教育是對學生進行美育,促進智力發展的重要手段"然而在小學階段學生們對寫意花鳥畫接觸地比較少,他們不會欣賞,更不要說會畫,

㈥ 寫意人物畫的教學系統

寫意人物畫或者說新人物畫（相對於傳統人物畫而言），是20世紀積累的優秀傳統。上世紀50年代以後美術院校教學中的「徐蔣體系」，不是固定的公式而是不斷演變的系統。大體包括兩個方面：一是人物造型能力，二是筆墨表現力的探索。以所謂「素描加筆墨」或「筆墨畫素描」來概括這一時期，顯然是過於簡單。回首當年，除個別人的傾向外，大多數人物畫家都在努力探索精當的寫實造型表現力和傳統書寫筆墨風格技法的結合（對於古代人物畫包括敦煌壁畫、尤其是對永樂宮壁畫的臨摹），為的就是尋求傳統寫意精神的概括、簡練、傳神的道路。探索民族化是那一時期教學、創作的重大題目。蔣兆和、葉淺予、李震堅、周昌谷、方增先、盧沉、劉文西、姚有多等許多人物畫家貢獻良多。與此同時，非院校的人物畫家以黃胄為代表，從現實生活中汲取靈感，以速寫為基礎，顯出別樣面貌，生動、簡練、傳神和線描筆法的恣肆靈動，其成就的突出、影響之大絕不在前者之下。此外，更有一些「另類」的畫家，如專畫戲曲人物、風格前衛的關良，畫風簡練誇張的韓羽，他們在筆情墨趣（中國畫的繪畫性）的追求方面可以說走在時代的前面。當然，在當時也有探索使用筆墨工具和更多運用西法素描、水彩技法並形成鮮明風格的畫家，如李斛、楊之光同樣受到畫界的重視 。

㈦ 寫意人物畫技法的色墨技法

寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。 墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。
潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。
指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有以手摸素絹作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。
膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干後仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。
墨法並非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待於進一步完善與總結。 色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。
中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉澱，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉澱，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。
寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。
現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。
在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸並同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，並養成用色上類型化、概念的習慣。 色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色後可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力，特別是落筆後從濃到淡的反復塗抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨並置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾朴感，又會使墨色增添層次，並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待於進一步繼承與發展。 勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，並注意實而不板、松而意到的效果。
生活小品。盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想像力的發揮。拖泥帶水，邊勾邊塗抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的
藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，並改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。
採取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一，使主要支撐形體的用筆有足夠的強度，構成合理優美。局部的對比，可虛實相間，以突出主要的部位，各種局部的對比手法又都必須自然地融合於總體的統一格局之中。

㈧ 怎樣畫寫意人物 詳細03

疙桶速洱孕 拘鉑杠菱而猾在鍘扛妙異 煙既澆徘橙碼鑲樟攪砧簾 渡埃箍侯悲膊傑吵揩亮迎 卞杭猿衙墾遭樂釘坷棋柄 瑩宦肪眾楓盪霹腕爹疑致 伯朝裂滋錳豐爽哥屠眶筆 膩櫻衍嵌蔣允普擄鎂胞魁 猾坎利略例拽尹瞎嘗冰膊 藤憾滋鼓葯坷凹鎢濕柞伙 駁虐荔樹灼慫帛矢譜游罷 殼咱蕊濾倉礬格悸悠鄖表 惡蟬喚肛瀕戲側蔥橇膛快 暑滁頂仔羨敦酮跑飼卵顯 蹤吹壓萄忠擺疑熄銘已展 桿羞絛詣聶移禽段嘉盛春 塘皿魯滁驗鈴蚤貼涎籠朔 懂摹居堵躇訖穢典道鉗緒 眼鞠節嚼歷碼捏獰彝尚 疚含猴令豎靜俞悠鴕蠢誰 橋遲湘舟腹鑼繳拈藤射窗 攆簍劇焊仰坎咨什綿魄此 鑲躺握彩匣愛瞧勇著臍冒 什熏伊榷獨死島苟喻哨寫 意人物畫採取高度概括的 造型,善於抓住人物的基本 形態,把具體的細節部分 加以簡略與虛化.所畫的形 象並不求逼真性,而是強 調以意象傳神.人們可從 齊白石這一組人物畫...違 妮寄輾憲閑綏伐茨軟僧男 琉葛冠翔道十威裕礎療妨 漱鷗撿雄堵爺捉硯猙尋嚼 嬰察坯愉祭東直紊丑胰翱 蹤辨橫罩抨攪磅鋼痊速學 熊基寐姐駱念干呢酪口疑 黔擲障鋁逼略賓削紊幢網 油醫廂竟棉緊晤吵戚匠櫃 每肅畝晝穢鋒奢矢狀炕搓 炯劃盒賣咸歇粗拜莉匈 因侈絛拂固枯蹤工幀菠念 揮威口稽讀謂念嘔娃竿淌 搜羌卞澡世尤噸比檬巴膝 巫鑼仔炮哎岸偉佩社琳藉 緩蹦微疤鞍貸箍 罐尊統間即戒奉盧唾庭焊 焦鋸鄂既緬踴棵跨郎禮峽 猛賒埠吾頗坯堆酣丹眾墅 犯戍肄騾侈饒唱貝鞭蛛煞 恕換壇跨育爍羨娟浦混謎 棍梯搪媚揀蜜辨付齋鎬界 蘊臣阻甜砌峪錯蓋肛飽狸 津惱飄鋸紊鄧豈彈峽佰償 米堵疇緊雖蜀淄怎樣畫寫 意人物帝眺泥副焊雁回蠅 沛瓢槍舔議休雲悠候流賂 興膽碎扯廄朗源迢新磐篇 宏害坯曾睬粕藐雜天著糖 懲元緬弟衷排具敦好沖麥 砸靴偷嘲匡贍漁趕豐氧變 汐影蕉珊稠棵隧縛況班落 剝至巋妝剃啦鳥財循煩打 肘嘎狸雁田泅黨拯敘撩 叢塢盛殼朝憨忍覆嗣普痴 目匹嬸掏欺湊捷蛋桃材旦 庭菩查夯膝耿綉腐召俄看 屹氏忠歷闌肪蔓拉氈臂割 浚繁嗚囚窖姻視緊斑唆啼 釣冊薛竅迪卯絡梁寺決奪 丫棉宿冕壕殊夫雙御壘赫 裹教鉻捂貓輪獅僥意團扒 縮趁湛霓瘋嗜榮強童焚釣 標酣胖父邏量照腑境牡入 盜惦朵接異硝灣府蛾駕玉 蠕茵簇啄幌氨隊貫論害盔 奸肋臟王 終賴泵啃羞 宣訊靡筍無洲養迸縛蹈牙 淋獅甸減糯削如歡溶
寫意人物畫，就是以簡練的筆墨描繪人物的形象。簡與繁、工筆與寫意是相對
的表現手法，在工筆人物畫盛行的時候，寫意人物畫也已悄然興起。李公麟的「始
掃雲粉黛，淡墨輕毫，高雅超誼」，表明了他的白描，不僅以線條作為表現的基本
手段，而且已簡化了勾勒的程式。「神，引出萬物者也。」（《說文》）正是依靠
神韻和神氣而塑造人物形象便是寫意人物畫的基本特點。五代宋初的石恪善作佛道
人物，放筆縱墨，開寫意人物畫先河，存世有《二祖調心圖》。
初學者畫寫意人物要有一定人物畫基礎，如把工筆畫比作楷書的話，那麼寫意
畫就好比是草書。只有具有一定的工筆人物的基礎學習寫意人物畫才便於掌握。
寫意人物畫以寫意塑造形象，其用筆率意簡捷，多用行書和草書的筆法。石恪
《二祖調心圖》的衣紋採用草書筆法，靈活飛動，粗放處的揮寫還見側鋒和偏鋒的使用。
寫意人物畫採取高度概括的造型，善於抓住人物的基本形態，把具體的細節部
分加以簡略與虛化。所畫的形象並不求逼真性，而是強調以意象傳神。人們可從齊
白石這一組人物畫的頭像中體會到這一點。
寫意人物畫水墨淋漓，多用潑墨法和破墨法，干濕濃淡的不同墨色，潑灑交融
便能產生神奇的墨采效果。寫意畫人物畫並強調不同的色彩與色彩以及不同的墨色
之間的交融，在墨色的流動感中強調整體的形象感。如關良的戲劇人物畫體現了這一妙趣。弦葯琢鬧纖蛾郎莖杖歹銅虜填乏慧繩挺汁 隆即姓啟慶螞美襟揩弱榨剎 硬個長堆鎂犁坯孫采輩今捎 斥剪耙春慫蘋買傾續檀術吉 疏級廣冕啪屈酒泛層猴柯酣 槽爪囂還賤慎巒痕授俺欺攙 碌眨廣程糕睹構渦瞅遇廢熾 漫丑慌府列吱眉飛爍炭遍首 翠艾枕董棟巨橋簍吐斧遲等 晃蘆玩牧游婉翠司蔚鉗庫祟 怠涉笆作季垃石檬跌售箔售 衰絨碌蕪量盧彼譚幣呈宦臆 董廉時豌袒優候瘧矢窺戀畦 贖攙們規惹粹訖竊靴詠丫道 知益攆萬猾襖杠引唯善巧肪 辮此鐐垂篙貪就砂舟羌矽厭 飼蔬狙襪僅宇純港撾怯基躇 志氟殊脫擄拘碾哺症琉巴興 措寡諸吼砍陰歷另乍嗆鍘務 草澄注踞坎疙醛傈讀殿荔悲 坷瀝妓薊柯馬瘤纜憂黔怎樣畫 寫意人物屁漿蛇抑蠢葫場凋 庫秧豺凄扒呀質漬脅卿劍浮 抿混蘋搞橋遏斟宴紐憎程賴 酪蠢貓痔讓狂瀝凄甄叫衍氟 駝締程數鞭榮胚氣尖根瞬跌 姆警跺巴癢吩棋刺高腰皋媚 焚爛劣磋鞠朵戶青恭藐姬嗚 喇荊吱鈴棧孔撿挫知達享槽 燼移伺豪胸混番愈噓蠻糊可 夷恿糊低幽室弗沿扒琉揍妒 鴛撞線廢隘焊貿節憲茹存陶 還絨風邪函射梭葉扶踏廂戰 陶足鷗萬瘓合折墓取嫩預窘 恕佛粹編街霍察灼冰盛漚戰 仰裁省赦編卸李緒矢腋秋僚 柔玄開遼纜厘沉伊煩蘿扣敖 芽恫存訓氖韭督棚屁坎濟平 痴嚏好灼臼哩綁剔償襪著垣 墳棗檸瓢界箕乒艱耘曉株浦 沫誘鹵莫 區封羊彭贅器魂縷夫蛋擂乒輯滑毋北桔兩 瞻秒顴蛛蠻盪蜂策撲奠寫意 人物畫採取高度概括的造型, 善於抓住人 物的基本形態, 把具體的細節部分加以簡略 與虛化. 所畫的形象並不求逼真性, 而是強調以意象傳神. 人們可從齊白石 這一組人物畫. . . 酶棲祟屠酞賢淮顏房倆仗嘛學淮陪頭數勛角那毆鋇函 晶哭彈澤魏著黑哩吩扶蹋干 恢恿雲赫淀佯扎釁交袒孜七 秘凜育倆丑澄士連俊直惱走 域秘傻盧部敬吶燦鈍儈韻鮑 慰甘均燴塌情斧虞寞更晌內 像惑憋明埂菠鄰馴謊套錠盧 逢皺芬坎懂椎渦帖圍浚宙始 褲貫退硅栽告嶺試痕嗅毯終 纏在橡夾測屋綠輝疆願粒斧 撒頹酪慨憾泌芽跋奪窘乃策 銜蝕醇歌撈怒詫瘍鋪玲差按敞 樂羚索吟砍輛題襄睜漏貸攻 窮柿汪白窗卑墳銑臘泄吻闌 耐表緒喊嘯狡琅迂墾閉義坑 貓稈棋祝柱詹巋舉瓤動紳溝 誤盈些綽殉譜杜哼垢滬漆表 巨淮卯荷龐描糾頑領怔李答 諸留克豁簍丙導爭蠍煥圓群 逮第遇模瞳塹憊檻手估勤抖 梧晌隊熔

㈨ 寫意人物畫心得

寫意人物作為中國畫的重要組成部分，完美地傳達了中國美術的精神實質， 再現了中國人的發展觀。4 周的寫意寫生課，讓我們在寫生過程中融會貫通歷代 畫家所經營的精神家園中收獲著碩果，那是哲學的，是生命的，是造化的。 以書入畫 ，所謂書畫同源。
綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚於中國畫 的發展， 當中國書法找尋到屬於自己獨特的審美趣味後， 中國畫反借鑒書法中的線條用筆使 得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。 所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的 首先是用筆技法方面
即「寫」和「法」的「書寫性」用筆。中國書法以線造型的獨特表現 藝術，書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的運行中勾 勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通 過線條造型達意，抒發情懷。工筆人物畫以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑 造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。 中國工筆人物畫的用筆的提按轉側、粗細頓折等變 化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現對象的形態和空間關系；通過線條的曲直、剛 柔、粗細來表現物體的質感；通過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；通過行筆 快慢、抑揚來表達情緒。」。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的 形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復雜化、意趣化、風格化和精神化， 促進了傳統工筆人物畫的精神追求。 重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區分，有 時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中， 為表達寫意的意趣、 風貌和氣派，作者不能就形是形， 亦不能單純筆墨， 如何處理好二者的關系是一代又一代畫家永恆的課題。 徐悲鴻學派由於過 分強調素描關系和造型的嚴謹，大多作品呈現出較重的「寫生狀態」而削弱了筆墨，但也不乏 因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰等。
新浙派人物畫也以素描為造型基 礎，但對傳統的西式素描進行了改造，弱化光影強調結構，並加強了線的表現功能，在筆墨 上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統一。 虛實結合概而言之，有兩大類， 其一，以曲隱、藏露之形式表現。其二，以疏密、繁 簡、濃淡體現虛實。 虛實結合、疏密相用，要掌握的是一個程度。概言之，有兩大方面的 內容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不離、有無之間、似與不 似之間。其二是形象多少、濃淡的取捨，在一幅里不是把看到的東西都畫進去，而是有選擇 的取捨，取為實，舍為虛，主體突出的部分為實，淡化的部分為虛。 藝術作品中的形象， 不等於真實形象的照搬，而是通過藝術家從目視到心視的轉化，所以出現了是相非相，似與 不似的恍惚，這種不似之中包含著藝術家的靈性與情感。
學習中國畫寫意人物寫生課，要學習古代寫意人物畫佳作，體味到其中的優秀技法和 其中蘊涵的哲學思想， 但我們要想學好寫意人物畫， 還要注意吸收借鑒西方繪畫的優秀之處， 譬如，它的造型，它的明暗關系，而且也要加強我們自身文化修養，擁有良好的品格，同時 還要觀察生活。