⑴ 色彩的認知論文
同學 你是長沙理工的吧 這選修老師給的題目網上是沒有滴 別掙扎了。。。。呵呵
⑵ 色彩藝術概論期末論文
漯河市舞陽縣歷史悠久，人傑地靈。作為全國文化先進縣，舞陽文化底蘊深厚，藝術繁榮，孕育了一大批享有盛譽的農民畫作家。這里的農民畫以獨特的風格蜚聲海內外，被國家文化部命名為「中國現代民間繪畫畫鄉」。 賈湖遺址出土的骨笛和契刻符號距今已有8000年歷史；一些出土文物，如壁繪、刺綉、編織、布娃娃、香布袋等或流傳下來的「十字花朵圖」、「朱雀對語圖」、「狩獵捕禽圖」等各種圖案，栩栩如生、形象動人，對舞陽農民畫均產生了直接的影響。受世世代代傳統文化藝術和民間美術的熏陶，再加上家傳身教、耳濡目染，使舞陽縣形成了相當深厚的民間藝術傳統，而舞陽農民畫正是從民間藝術里直接吸取了不少營養，並在此基礎上發展起來。
到了1958年狂熱的「大躍進」時代。為配合當時的生產運動，全國上下興起壁畫熱潮，「人人做詩人，個個當畫家」的口號風靡一時。當時的農民一手拿鋤頭，一手執畫筆，把自己對美好生活的嚮往和憧憬用最簡單的圖案表現出來。這就使得當時的繪畫作品普遍存在著烏托邦式的狂想和政治功利主義的痕跡，同時又帶有鮮明的浪漫主義色彩，表達人類改造自然的勇氣和力量。在創作形式上，多用漫畫式的誇張表現手法。由於這是一個全國性的運動，許多美術工作者樂此不疲，「詩畫滿牆」是最好的證明。
進入上個世紀60年代，一些特別優秀的美術工作者脫穎而出，他們把以牆壁為載體的壁畫，轉變成以紙張為依託的藝術形式，農民畫這一新的藝術形態開始萌芽、生長。繪畫題材也由「大豐收」向表現農村現實生活過渡，如摘棉花、打井等。由於這些作品的作者都是農民，「農民畫」的叫法也就由此而來，寓意為「農民畫的畫兒」——畫風淳樸，帶有泥土的芬芳。
每一個新生事物的發展都不是一帆風順的，農民畫亦不例外。這個時期，農民畫作者為提高作品的藝術價值和審美效果，開始向專業繪畫靠攏，畫法上多為鉤線平塗。但由於農民自身的美術功底不高，自身的文化素養和對作品的鑒賞能力等方面還存在很大的局限性。種種客觀因素導致舞陽農民畫在藝術定位上誤入歧途，彷徨、迷茫成了當時農民畫狀態的寫照。不僅是舞陽，農民畫成就最高的戶縣，也在遭受著同樣的煎熬和困苦。
上世紀70年代後期，上海金山農民畫在當地文化館館長的帶領下，率先向傳統的民間藝術回歸。他們借鑒民間藝術傳統，描繪現代生活的成功經驗，使農民畫在變異中再次升華，突出民間繪畫的藝術性，成為中國農民畫發展史上的里程碑。此後，包括舞陽在內的全國各地畫鄉紛紛效仿金山經驗，開掘本地的民間藝術沃土，培育出各具特色的農民畫創作群體，作品面貌異彩紛呈。舞陽農民畫的地域特色開始凸顯出來，諸如拙樸童稚的構圖形式，高亢激越的色彩效果，親切感人的生活內容……讓欣賞者無不為之贊嘆。
自上世紀80年代後期以來，舞陽農民畫逐步趨向成熟。這一時期，農民畫充分發掘了鄉土氣息和人的原初性質朴、天真和生命力，承襲了古老的民間傳統藝術基因，同時又吸收現代繪畫的一些技巧——「現代民間繪畫」的正規叫法也由此而來，它既源於傳統的民間美術，又融入現代觀念；既繼承了傳統的民間美術的審美意識，又吸取和借鑒了現代藝術的創作手法。正是在這種探索和實踐中，舞陽農民畫最終形成了其獨有的風格和特點，即立意明確、構圖飽滿、鄉土氣息濃、純朴稚拙、色彩明快大膽、對比強烈、變化多樣、想像力強、敢誇張。
舞陽農民畫的作者們生在農村，長在農村，本身又是農民，他們極熟悉當地民間的風俗民情。因而，能在豐富多彩的生活中擷取素材，選擇畫面，創作出內容各異、風格清新的作品。這些作者除了有著酷愛民間美術的共性外，還各有職業特點。他們有的是農機手，有的是工藝匠，有的是藝人，有的是巧姑娘，他們結合各自的行業特點從事繪畫創作。由於社會生活的豐富多彩，他們創作的農民畫也主題常新，內容無一雷同。有表現農家慶豐收的《醉金秋》，有富於情調的《山前種瓜山後種樹》，有反映農村交易會盛況的《小滿會》，有突出農村新貌的《運動會》等等。
1987年9月由文化部和北京市人民政府聯合舉辦的第一屆中國藝術節上，舞陽農民畫作者武天舉等人創作的《東河灣·西河灣》、《柿鄉》、《左鄰右舍》、《瑞陽》、《五月人倍忙》、《六月六》6幅作品入選該屆藝術節美術展覽《中國現代民間繪畫展覽》展出，不禁讓美術界的人士眼前一亮，受到許多專家的高度稱贊。藝術節閉幕後，這6幅作品被國家博物館收藏。
借著第一屆中國藝術節的東風，舞陽農民畫乘風破浪，迅速揚帆，農民畫創作隊伍不斷壯大，優秀作品問世。彷彿一夜之間，舞陽農民畫猶如一棵吸收了充足水分和陽光的幼苗，開始次第綻放。1988年2月，舞陽縣被文化部命名為「中國現代民間繪畫畫鄉」。同年9月，河南省第一所農民畫院「舞陽農民畫院」成立，武天舉任農民畫院第一任院長。同時，選送100幅農民畫作品參加1988年9月第一屆河南藝術節畫展。1990年8月，武天舉的新創作品《場邊》、《老夫老妻》獲入選獎。同年10月，在河南省第二屆藝術節中，《場邊》、《老夫老妻》均獲展覽二等獎。1993年9月，舞陽農民畫20幅作品參加上海金山「全國現代民間繪畫藝術交流展」。
隨後，舞陽農民畫不但參加國內重大美術展覽活動獲各種獎項，還遠赴香港、烏拉圭、新加坡、德國等國家和地區參展，獲得極大成功。1998年12月5日，中央電視台七套「農村文化巡禮」節目組專程對舞陽農民畫院進行采訪報道。舞陽縣文化館也經常組織農民畫作者舉行作品分析研討會，使隊伍不斷壯大，新作不斷涌現。截止到2000年舞陽農民畫有29位作者，596幅作品分別參加國家級、省級展覽或被選送國外展出，其中《左鄰右舍》、《東河灣·西河灣》、《果熟時節》被評為一、二、三等獎，並被國家、省、市等各級相關機構收藏。
在談到舞陽農民畫的巨大成就時，我們有必要走近農民畫作者武天舉和他飽受贊譽的作品《東河灣·西河灣》。武天舉在兩個河灣中間用黑色進行隔離，體現無限空間。在黑色的「隔離帶」內，剛洗完澡的一些人躺在岸邊休息，或正在穿衣，不遠處則是同伴的衣服、拖鞋等。為真正表現男性的陽剛美和女性的陰柔美，在男性洗澡的東河灣，作者底色運用代表熱情的紅色暖色調，女性洗澡的區域則以藍色所代表的冷色調為主。這幅作品發掘了鄉土氣息和人的原初性質朴、天真和生命力，承襲了古老的民間傳統藝術如剪紙、刺綉、泥塑、壁畫等基因，同時又突破了傳統繪畫的表現手法，不拘泥於固有的創作模式，題材新穎、用繪畫表現時空感，引起美術界的廣泛關注是一個必然。
《東河灣·西河灣》代表了當時舞陽農民畫的最高成就。而《山妞》、《趕集》等作品也充分體現了舞陽農民畫的另一種創作風格——吸收現代裝飾畫的手法，色彩鮮艷明快，對比強烈，意象造型不受具體對象的限制，但給人的整體效果又比較協調。《山妞》中，三個穿著或黃或紅的純色休閑短袖衫，一手挽著盛有飯菜的竹籃，一手提著水罐兒，送飯給正在地里收割莊稼的長輩們。為充分表現畫面的時令，作者在創作時，特意讓天空中飛翔的幾只小鳥嘴銜金黃的麥穗，女娃們腳下的麥穗也是如此。而在傳統的繪畫創作中，很難見到「鳥銜麥穗」的描繪。而《趕集》中，讀者竟然能看到辣椒內的辣椒籽，這也說明舞陽農民畫敢於大膽創新，講究「神似」，高度概括和誇張。
舞陽農民畫在上個世紀90年代前後發展到高潮。上世紀90年代中後期，當地政府等有關部門在財力上的支持比較薄弱，大部分農民畫作者靠創作已不能維持生計。為此，他們紛紛離開這一創作舞台，棄畫經商或一心撲在田地上，連最有創作天分的武天舉也不例外。從舞陽農民畫院出來後，他在舞陽縣城北街開了一家美工裝飾部，為單位或個人製作宣傳條幅、宣傳板等。而在他僅有的10多平方米的凌亂小店鋪里，除了一台破舊的黑白電視機外，最顯眼的莫過於牆壁上那幅自己創作的《老夫老妻》的農民畫了。在內心深處,農民畫永遠都是他的最愛。
2004年，舞陽農民畫被確定為首批「河南省民族民間文化保護工程」試點項目之一，這無疑給農民畫注入了生機。在5月15日舉行的「舞陽農民畫」創作骨幹培訓班開班典禮上，舞陽農民畫創始人、原舞陽縣文化館館長王文浩等各方面的專家探討後一致認為，「現代」和「民間」是現代民間繪畫（「農民畫」的正規名稱）的兩個支點。
因此，舞陽農民畫要想繼續生存、發展下去，既要把根基牢牢地扎在民間美術傳統上，又要努力汲取現代藝術營養，並以其獨特的審美意識描繪現代生活，宣洩純真質朴的主觀情感，完善與發展既新型又現代、既民族又民間的藝術個性。
⑶ 美術論文:繪畫與色彩~!~!~
這里有幾篇你看行不行，如果覺得不怎麼樣，你可以去美術論文網看看，裡面篇數很多
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「線」在美術作品中的功能與審美特徵
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。
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對於傳統色彩學的新認識
繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
從早期文藝復興至今，繪畫中色彩的表現方法豐富多彩，一代代藝術大師們耕耘不止，給後人們留下了無數的藝術財富。
十五世紀上半葉，凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調鮮明的輪廓線和富有表現力的大色塊來進行創作，其色彩已具有一定的主觀因素；達·芬奇則採用極單純而又豐富的色調創造出了不朽的藝術形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創作，其色調已經超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神；倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環境中閃閃發光，作品充滿了深度。
十九世紀，由於科學的發展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由於印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統的色彩觀念，採用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力於風景畫中環境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫家那裡，色彩還是依附於形體之上，色彩所呈現出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統繪畫中的具象物體，色彩已不再依附於任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來並具有其價值。藝術貴在創新，而每一次創新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發展。綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發展的過程中，沒有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
當前在色彩教學中採用的理論依據，是在印象派前後時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產生要依靠光源色、環境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓練上比較強調作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然後深入，再回到大的關繫上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對於色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統的色彩理論對於畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷）。但在現代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
法國藝術大師巴爾蒂斯對於東方繪畫非常崇尚；梵谷的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什麼東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢？關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創造出更廣大的藝術天地。
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美術課在美育中的作用
美育一般通過藝術審美的方式達到教育目的。美術課對學生進行美育的得天獨厚的條件，就是直觀性，包括對自然美的直觀，社會美的直觀，藝術美的直觀。而美術教學大綱所規定的欣賞、繪畫、工藝三大類課業非常直接地體現著這種直觀性。
美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。例如欣賞董希文的油畫《開國大典》，可感受到作者通過構思，構圖和色彩，表現了中華民族永遠起來了的信心和氣魄。欣賞白石老人的國畫《卻教蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景緻中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。
美術繪畫課的教學除了學習線條、形體、空間、明暗、色彩和構圖等藝術、語言」之外，還要學習臨摹，寫生和創作等藝術的表現手法。例如靜物寫生課，不管是一瓶沐浴著陽光、擺在窗前的鮮花，還是隨意堆在桌上的肥碩水果；不管是一組閃耀著光澤的玻璃器皿，還是剛買回來的新鮮蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣橫生的形態，都能人學生以情的感染和美的享受。
人物頭像繪畫課，不僅使學生明白頭型的「八格」、五官的比例尺「三停五眼」，還要懂得「形神兼備」的意義。人像的美，並不是「濃眉大眼」或「櫻桃小嘴」等概念，關鍵是創造生活中有個性特徵的感人形象。例如周思聰先生的肖像畫《老礦工》，極為生動地刻畫了一位從舊社會生活過來的老礦工的形象。在老礦工布滿班痕的臉上，可以看到這位煤礦工人的艱苦勞動的一生，然而他又是那樣善良，淳樸和敦厚。美術作品並不是以「像不像」「美不美」「好看不好看」為評價標准。教師應緊密結合教學內容，引導學生通過對形象的感受、想像與思考，認識肖像畫的藝術美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。
工藝課是一種帶有設計意識的藝術實踐活動。在美術課上學過色彩知識和造型規律，學生掌握這些形、色的審美常識，有助於培養他們健康的審美觀點，對於學生盲目追求流行時裝、奇怪發式的現象，有正確引導的作用，同時也有助於他們思想品德的提高。
另外，美術在開發學生智力發展中起著突出作用。根據科學研究，人腦的左半球分管抽象思維，右半球分管形象思維，許多復雜的精神活動是由大腦兩半球協同完成的。學生的文化課學習一般多用左腦思維，而美術課則有利於發展學生的形象思維能力。美術課的任務正是培養學生的觀察、記憶、想像、創造等形象思維能力，特別是觀察能力。在繪畫課上，教師總是強調學生觀察、觀察、再觀察，由表及裡的觀察，由近及遠的觀察，由整體到局部再到整體的觀察。只有正確的觀察，才有正確的感知，也才能形成積極的形象思維，使抽象的東西具體化，概念的東西形象化，進而是邏輯思維的發展。這樣也就有利於多方面地發展學生的思維能力，充分發揮人腦的潛力。
美育被明確地列入教育大綱，標志著我國社會主義教育思想的重大發展和社會主義教育制度的進一步完善。美術課的目的不是把所有學生培養成藝術創作家，但是對於提高學生的審美文化素質、發展創造性思維，陶治其情操，起著積極的作用。
⑷ 關於色彩的畢業論文
新美術課程標准要求在學習內容上改變專業化傾向，通過生動的教學活動，使學習內容變得鮮活充實，易於被學生掌握。在小學階段，培養學生對色彩感受能力是一項重要的教學內容。色彩知識屬於美術基礎知識的范疇，其中的對比與協調是較專業性的。為上好江蘇版美術教材第六冊《色彩游戲——對比與協調》一課，我便嘗試綜合美術，音樂、文學等多種藝術門類，讓學生在自主探究、體驗，感受中理解色彩對比與協調不僅僅存在於人們生活的衣食住行，在我們所熟悉的音樂、文學作品中也是能體現的。 在游戲中感知色彩： 上課開始時，教師出示學生熟悉的三原色、三間色，接著讓學生辨識：感知五彩繽紛的色相。 計「找朋友」的游戲活動，先讓學生在紙片上塗出自己喜歡的—種顏色，根據紙片上的色彩「找朋友」。如教師提供的紅色，提問：哪些顏色與紅色可以成為「朋友」?把它找出來，貼到紅色周圍。由此學生感知色相接近地顏色組成的協調色畫面。針對沒有被選出的顏色，讓學生說說不配成「朋友的理由，教師引導學生明確常見的紅色與綠色、橙色與藍色等對比色。（在此過程中，教師引導學生感受色彩對比與協調在視覺、心理感知上的區別，為下一步教學做好准備)。 於生活中尋找色彩：教師整理學生的發言，揭示課題(課題的展現要體現色彩的對比與協調)。提問：色彩規律中的對比與協調在生活中有嗎?與生活有怎樣的關系?帶領學生先在教室內找一找(教室環境布置，學生服裝等方面的色彩搭配)，再讓學生在自己所熟悉的生活中找一找(學習、生活用品等)，由學生自己說一說找到的色彩對比與協調。
記得採納啊
⑸ 色彩論文怎麼寫啊
色彩就和心裡色彩聯系起來， 表示色彩的快樂與悲傷，還有一些常用的色彩的例子什麼的。
⑹ 以「我眼中的色彩」為題的《生活中的色彩藝術》相關論文。跪求！
憑窗遠眺，我的眼前萬紫千紅。風輕輕拂過，和著夏的炎熱，摻著花草的清新，揚起我縷縷青絲時，告訴我，我眼中的色彩是青春，我的青春色彩變幻。
勤——綠色，為木則榮，為草則綠。林木，用努力，使自己欣欣而向榮；幽草，用勤奮，使自己萋萋而搖綠；我，則用青春的綠，使自己烙下希望的夢。
烈——紅色裊裊水芝紅，脈脈蒹蕸浦。荷花，用搖曳，使自己裊裊而生動；水草，用浮動，使自己脈脈而熱烈；我則用青春的紅，使自己烙下活潑的影。為影，我活躍在校園的各個角落。體育課上，我奔跑、飛躍，課後，我的影子是陽光下的一個動點。我熱切地廣交朋友，我熱切地與人交談，我渴望發表意見，我渴望被人關注。活潑，我青春的本色；熱烈，我青春的底色，紅色，我青春的亮點。
郁——藍色獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。獨立寂寞，小橋孤零，寒風襲人，夜色漸起，行人歸盡。我在小橋上獨品那排遣不去，欲拂還來的迷茫與無奈。青春縱然姿彩炫目，也摻和著抑鬱的藍。生活中的一些無奈，長輩們偶爾的不理解，學習上的些許不順，所有這些，讓我的天空蔚藍卻不失冷意。憂郁的藍，我青春中最無奈的孤獨。
世界一天天在我的生命中刻下印記，歲月的齒輪碾出了我的痕跡，是青春，使我的畫卷色彩斑斕，是青春，使我的夢想透明，純粹；是青春，使我的心虔誠向上。
青春的夢想是燃燒的火把，青春的憧憬是洶涌的大海，青春的生命燦爛奪目，青春的感情世界庭院深深，青春的夢幻世界落霞與孤鶩齊飛。
透過窗欞，我看到了我眼中的色彩——青春。
⑺ 色彩美術論文題目
色彩的感情心理是個不錯的題目，從各個國家的色彩感情來分析，如中國的紅色，日本的白色代表的涵義之類。還有每個顏色所代表的感情
⑻ 淺析印象派繪畫中色彩的運用求助論文
油畫作為一種「舶來品」在中國的發展雖然只有短短的幾十年時間，但在這期間中國畫家們教育家們孜孜不倦的對其進行研究探索正尋找出一條有自己風格的中國油畫道路。我們不難看出在以往的油畫作品中，中國的油畫受到前蘇聯深刻影響的過程中，但在這其中我們卻可以看到它蘊藏著「印象派」的影子。但在改革開放後我國的油畫在思想上解放了，接受了印象派的繪畫藝術，無論從繪畫題材技法或色彩中都可以清楚的看到這種由表及裡的影響。史上對於印象派的研究不計其數，於這發展了半個多世紀的法國的畫派對世界畫壇的變化發展起著至關重要的作用，這也使我們對印象派產生了極大的研究興趣，特別是對中國當代美術教育的影響也產生了很大的作用。
一、印象派之前的畫家及其產生的歷史客觀因素
要研究一個畫派如果從它的代表畫家開始說起也許會給人一種很唐突的感覺。所謂的究根問底也許就是我們中國人最大特點吧。所以在介紹印象派的技法和色彩以及它給中國當代美術教育帶來的影響之前，我們先來了解一下它產生的歷史客觀因素。在印象派產生以前的，畫家康斯太布爾被看作是「印象派鼻祖」之一。因為他和許多其他畫家一樣在野外作畫，而作為真正的康斯太布爾畫法的繼承者法國是18世紀30年代的青年風景畫家。因此印象派畫家從某種意義上說是非直接性的受到康斯太布爾的影響。是什麼讓野外作畫成為了可能？在17世紀很多的畫家的顏料都是自己或是由徒弟助手來配製的各自形成了小規模的作坊。到了18、19世紀很快發展為從制色商那裡購買顏料，這是由於新涌現的大批業余畫家不願意浪費時間去做那種程序復雜有骯臟的工作。而這種流行於18、19世紀的便於攜帶的手提顏料也促使野外寫生成為了可能。另一個原因就是照相術。在這個時期的畫家幾乎沒有一個能擺脫照相術強有力的影響。以往追求的畫面和真實物體的完全一致真實的創作寫生想法受到了極大的沖擊。有些畫家直接用照片作為素材，與寫生畫並用，甚至用照片完全代替了寫生；有些畫家則不自覺地把照相機取景方法和日本畫的構圖法結合起來。但印象派的畫家不需要用照片作為依據，因為他們堅持對景物寫生，而且喜歡讓完成的作品保持速寫的風格，而不願意在畫室中對其在進行加工。但其中最重要的原因就是17 世紀後半期,牛頓於1666 年做了一個試驗:把一道陽光通過一個三棱鏡「折射」到暗室的白牆上,結果牆上呈現的是一條「紅橙黃綠青藍紫」的色帶。從而打破了物體「固有色」這個舊觀念。從而得出結論:「色彩根源於光」。印象派畫家以此為依據認為世界萬物並沒有什麼「固有色」,陽光照射下色彩不是一層不變的! 他們力圖表現豐富微妙的光色變化,直接了當地以自己敏銳的感受去觀察大自然的真實面貌。以上的三個現實的客觀因素可以說是印象派形成的客觀因素。
印象派繪畫即是指發生在19世紀下半期，以法國為中心風靡全歐並具有世界性影響的印象主義繪畫現象。它經歷了印象派、新印象派、後印象。而印象派是在1874年在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的「無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會」展覽。在這次畫展中展出莫奈的一幅風景畫，名為《印象·日出》。作家勒羅瓦對這次展覽發表一篇評論，題為「一次印象主義的展覽」。「印象派」由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽乾脆打出了「印象主義畫展」的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲，影響世界。
引：「當時中國有不少的畫家到法國留學，接觸到法國前沿的印象主義，歸國之後便使得繪畫風格手法上有了一部分印象派的意味。中國近現代藝術傢具有代表性的有司徒喬的布上油畫《船》和顏文梁的《威尼斯風景》。還有遠赴日本學習西洋畫的李叔同，他於1911年作的《自畫像》很明顯受到當時印象派和點彩派的影響。另外， 20 世紀50 年代，國人帶著對於西方資本主義的排斥而掩埋了印象派本身的藝術價值。當時，藝術創作大多是以通俗的寫實風格描繪革命斗爭和新時代的群眾生活，評論家和觀眾都以是否逼真生活來判斷作品的優劣，印象主義個性化的藝術語言無法得到合理的理解。當時有一個代表性的事件，即：1953 年中央美術學院調出吳冠中，調入李宗津。對這兩位畫家的取捨，恰好表明了有關藝術思想與語言的變更——吳冠中積極介紹西方的現代繪畫，李宗津則提倡模仿蘇聯畫家的風格，歌頌領袖，具有極其鮮明的政治傾向。在文革期間，偏激的意識占據人們的思維，「即一種狹隘化的社會主義現實傳統，再加上同樣狹隘的極左思想方式」。以契斯恰柯夫素描體系為基礎的素描方法得到推廣，卻切斷了與印象派的聯系，色彩單調，風格和創作方式停留在西方古典主義。其藝術語言單一而趨同，扼殺了藝術的特性。20世紀80年代，中國正值改革開放，印象派也隨著各種紛繁的繪畫流派再一次得到了人們的認識。人們面對眼前筆觸鮮亮的色彩，不再像以往那樣橫加排斥，中國美術界開始認真體會印象派藝術的真正價值。90 年代後，中國油畫由單一現實主義發展為多元並存的局面，強調個體性，開始進行不同繪畫風格的實驗。1993年章曉明的作品《畫室》，採用「塗塗抹抹」、「痕跡疊痕跡」的方式，捕捉即時的印象，這很明顯受到西方印象主義的影響。21 世紀伊始，印象主義藝術又一次帶著對「光」的執著摹寫，洞開了我們的藝術思維。」
二、印象派的繪畫對中國當代美術教育的影響
(一)印象派的繪畫教學方式進入課堂
1、印象派油畫的課程安排
在中國的很多畫家受到了印象派的繪畫形式的影響所以從直觀的方面看印象派繪畫模式被引入到中國美術教育中也是一種必然。作為一名美術學院的學生我們可以看到在整個教學的過程中在課程的安排上古典油畫的課程只有4周。而從大三開始印象派表現油畫卻佔了一個學期的課程。由此可見印象派在教學上佔有很重要的地位。也說明了印象派無論從技法或是色彩的運用上都是適合中國當代美術教育的。它在學生原有的造型和色彩基礎上使學生在繪畫技巧和色彩的運用上可以得到更好的提高。
2、印象派繪畫的創作形式與當代中國美術教育形式的比較
印象派最大的特點就是採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣的創作方法。這不得不使我們把視線關注於戶外陽光下直接描繪景物的產生這是印象派與以往各個時期的創作方式最大的區別之一。
在印象派的技法上看我們會發現印象派要求畫家盡可能直接接觸所畫的題材，畫家必須親眼看到——不是憑想像和記憶——而且必須看成一個整體，而不能省略任何細節，也不能在畫室進行再創作。因此印象派的題材就是畫家本人實際生活的世界，也就是他所熟悉的場面、人物和風景。這些場面給了他直接的瞬間感應也被原封不動的搬到畫布上。因此在我們的教學過程中也提倡像印象派那樣的寫生手法要求學生在自然光下直接描繪景物，而且在教學的過程中一般以寫生風景和景物人物為主，要求要脫離畫「照片」的寫生方式，從某種意義上說也就是擺脫了像古典油畫寫生的要求，更注重主觀的意識表達。在大三階段又不提倡完全的表現手法因此可以看出這一方法和印象派的創作相似有相同之處。
在畫幅的要求上，一開始在教學的過程中一般要求學生用40*50到60*80的畫框作畫，主要由於小的畫幅在控制力上比起大幅的油畫作品更好把握，適合初學油畫的學生。如果像古代畫法一樣採用大的畫框不適合初學油畫的學生，那樣就無法循序漸進的提高學生對油畫畫面的駕御能力。從這點可看到印象派的作品也很少超過40英寸，大部分作品是20*25英寸左右，有許多的作品更小。畫家在野外寫生關鍵是要在較小的畫框內快速的抓住瞬間的光照效果，所以他們的作品表面看起來很想速寫手稿。這也符合油畫教學過程中對初學的學生只要求抓住瞬間的光照效果的能力。
(二)、印象派色彩運用和技法的與當代中國美術教育形式的比較
1、印象派色彩運用與當代中國美術教育形式的比較
印象主義畫家在色彩運用方面做出了創新意義的貢獻。在作畫時，色彩尤其是最值得仔細觀察的，而且要認識到陰影本身是有顏色的，不僅僅是比物體局部的顏色略暗的色調。因此在他們的畫中一棵樹或一片綠色葉子的陰影也會呈現出淺藍色，如果我們仔細的觀察會發現其中的變化也會接近紫色。這些顏色的變化都來自畫家的親身觀察。改變以過去宗教神話等主題內容的灰褐色調，他們認識到暗部或陰影並非黑色的濃淡變化,改變了用調和過的單一色彩畫暗部的傳統作法,在亮部和陰影部位也用色點並置。對顏色有不同的見解及應用，提出了「物體沒有一層不變的顏色，推翻從前全是黑褐色的影子，改以影子為物體的互補色代之。由於視覺生理的作用,並置的色點在一定距離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊,並形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感,強化了色彩因素,不再依靠明暗和線條形成空間距離感,而依據色光反射原理,用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現了前所未有的鮮明與生動,也表明色彩既有綜合的、也有純粹的表現力。但從光學和染色化學的角度來看，雖然每個陰影中包含很多的色彩——有些卻是人的肉眼所查覺不到的色彩。印象派畫家以色光混合原理解決油畫的色彩問題，採用原色並列、重疊和補色手法，把紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙的補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，對色彩變化耐心細致的觀察。
例如：19 世紀70 年代法國印象派畫家雷諾阿常使用的顏料如下:從左到右分別是:銀白(鉛白) 、鎘黃、那波里黃、赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、維羅納綠、翡翠綠、翠綠、鈷藍、群青。當然,他使用顏料也並非一成不變。在其後的畫中大量用象牙黑。後期印象派大師塞尚更選用的顏色種類較多,其中有五種黃色、六種紅色、三種綠色、三種藍色,另外還有黑色和白色。細分起來大致如下:黃色有:亮黃、那波里黃、鉻黃、赭石、濃土黃;紅色有:朱紅、棕紅、土紅、深紅、洋紅、煅紅;綠色有:維羅納綠、翠綠、土綠;藍色有:鈷藍、群青、普藍;黑色為桃黑。修拉則是運用類似科學家的方法來進行繪畫,他在顏色的選擇和排列上更有意思。他把顏色在調色板上排列成三行:第一行從左到右,分別是:鎘黃、朱紅、茜紅、鈷紫、群青、鑽藍、天藍、寶石綠、一號二號(混合綠) 、淡鎘黃;第二行從左到右,分別是:純色與白色的混合色;第三行是純白色。
而在我們的教學過程中也延用的印象派大師的用色方法，一般在顏料的排列上都是由淺到深的排列銀白、鎘黃、那波里黃、赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、棕紅、土紅、深紅、洋紅、煅紅、 翡翠綠、翠綠、維羅納綠、土綠、鈷藍、群青、象牙黑。
印象派的畫家給我們的啟示不僅在顏料的系統排列上，對我們當代美術最重要的色彩啟示在於色彩的和諧運用上。首先是純色的和諧上它通過保持各色顏色高純度的情況下，在色彩並置的關系之中達到和諧。例如：梵谷的《吊橋》這幅畫中藍色和橙色塊的關系，在達到一定純度的基礎上。上右半的是藍色，左下小半為橙色。兩個色塊在純度對比上相呼應。這樣的顏色排置打破了古典油畫中避諱大量使用高純度的言論做畫的方法，卻達到了令人驚奇的效果。其次是高調和諧。雖然納比派是這種畫法的典型代表。但我們可以看到在梵谷的作品《宏麗的小徑》中前景和中景都為明度很高的色快，運用了檸檬黃、中黃、橘黃、土黃到紅色的系列。再從藍到綠到紫色的運用。在我們的教學過程中，老師也提倡學生在色彩的運用上用響亮的顏色描繪景物或人物。再次是主導色的和諧。它是在明度協調的基礎上在強烈的對比中一種或一類色彩佔主導地位。例如：雷若阿的《在台階上》大片的背景和人物的臉及花籃小孩的頭上的花圈都有主導色黃色。還有同性色的和諧，鄰近色與同類色的和諧，無彩色和復色的緩沖和諧，光源色的和諧等等都對我們的教學有很重要的啟示作用。
後印象派在色彩的觀察方法上更注重個人的情感。因為主觀色彩最能體現個人的風格從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現。在剛開始的風景寫生過程中提倡的是把握客觀色彩並正確的運用色彩但要求把握大的色彩傾斜這也和印象派畫家如西斯萊在風景畫中採用的方法是一樣的。在大體上把握住事物的顏色也很符合初學油畫的學生這一方法很適合在上戶外風景寫生當中，對著所畫的景色在落筆之前,先觀察比較,眯縫眼睛觀察明暗變化,留心色彩對比,區別反光。而在創作的階段就從理想階段上升到了感性階段注重個人情感的表現就如印象派畫家不僅注重寫生而且也不斷的研究光對客觀事物的影響也就產生了主觀的色調，在繪畫的過程中我們也提出了從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現就如高更、梵谷的「色彩並重」的表現方法。對於印象派色彩給教學的啟示中我們還可以看到它對當代的各個種類的繪畫如水彩、水粉、廣告設計、服裝設計的運用上都有不小幫助。
2、印象派技法運用與當代中國美術教育形式的比較
在印象派的繪畫技法中繼承了先前的技法在他們的油畫作品中我們可以看到挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等。在眾多技法中值得一提的是點畫法。盡管早在古典坦培拉技法中，點畫法就是印象派的一種表現層次的重要技法。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。要求豐富在用筆方面，細碎筆觸的厚塗法和對比色並置，這就要求畫家用色時採用小的不透明的筆觸，而不是畫一大片顏色或採用薄薄的平塗法。這些筆觸要求盡可能在調色板上不加任何調色油調出來（因為這種短筆觸不要求顏料具有流動性），並直接畫到畫布上去。其他的筆觸逐漸往上加，有些是並列的，有些是重疊的。這種嚴肅的整體結構像用各種碎而拼湊起來的衣服一樣，幾乎完全除去了線條。在教學的過程中為了讓學生在用筆的技巧上得到鍛煉所以提倡在作畫的過程中將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等方法運用到一副畫中,使畫面不僅在顏色上豐富也在筆觸上有變化。這也和印象派畫家在繪畫過程中筆觸的變化豐富有共同之處。
3、印象派與中國繪畫的相互影響和滲透
如果把中國的國畫和印象派的繪畫相比較我們可以看到的是在後期的發展中，畫家們開始關注中國的國畫藝術，他們看到了線的作用。因此在油畫的表現藝術中以大版塊的線條表現的畫幅漸漸成為了後來的野獸派的主流。而在印象派繪畫絢麗色彩的影響下，中國的國畫大師們也在用色方面從以往的淡雅為主到現在的色彩相對的艷麗。
三、結論
在現在有人說印象派的東西已經「過時」。現在藝術家玩的是行為，架上繪畫已經從展覽廳中消失。但我覺得中國現今的教育方式雖然不是一種創新，但它是適合中國的現狀的。印象派的繪畫藝術不僅在創作題材形式上採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣，脫離宗教題材的束縛多描繪身邊的人和事物。在色彩運用打破了固有色的說法在色彩上強調從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現中運用的較多的是高純度和高明度的色彩。在技法運用上將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等方法運用到一副畫中。都是適合我國的美術教育的，其在教育過程中的作用是不可忽視的——應該說取其道而用之。印象派畫家以其廣闊藝術視野，在相互影響、借鑒、沖撞和激勵之中賜予我們藝術歷程甚至是藝術教育過程的反思。印象主義使自己的藝術更貼近於現實的真實，但是在形式表現上卻走向了更高的層次，對光與色的追求引發了一套新原則模式的藝術創作。而新印象派的行為說明了藝術的真實性只有通過科學的方法才能獲得成就。後印象派的畫家對人物心理的關注產生了更大的興趣，充分展示著形式不一的表現潛力。這一些都對我們的教育起這指導性的作用。