中小學教育戲劇論文

『壹』 求戲劇鑒賞論文一篇，3000字

一點分都沒有，這怎麼可能呢？

『貳』 急~~關於中國傳統文化之戲曲文化的小論文

戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一。在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。

何謂真實？它是有一些基本品質的。第一，它能使觀眾信以為真。觀眾明知戲是假的，舞台所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是一種精神遊戲，為什麼又很樂意在心理上接受戲劇的支配，做「介於信與不信之間的有意識的自欺」呢？原因就在舞台上表現的人生，能使觀眾產生可以出入於自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。美國劇作家阿瑟·密勒說：「戲劇與任何藝術相比更要求中肯恰當。如果一出戲能令人相信『事情正是這樣的』，那麼，即使它缺點很多，仍不失為好戲。」如果一出戲連可信這一關也過不去，觀眾在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什麼真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。在社會科學中，真實可以用理性來直接表達。但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀眾的。明代作家袁於令說得好：「劇場假而情真。」這個「情真」，先由藝術家體驗到了，他先被自己的體驗所激動，才有可能打動觀眾。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含著是非判斷的。表現美好的情感或邪惡的情感，都是經過了藝術家理性之光的照耀，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心、理查三世的殘忍、奧賽羅的猜疑。戲劇中的真總是要通向善的。現代戲曲在對人性的描寫上，會超脫於過去的價值判斷，其表現方式也不一定黑白分明，有些作品還著力於表現「灰色地帶」，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。因而第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。這種力量，源於戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的，而是表達了某種「對人類具有普遍意義的旨趣」（黑格爾語），或者如恩格斯說的「具有較大的思想深度和意識到的歷史內容」。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊樑骨了。

真實不同於事實，重要的是心靈的貼近

真實是一種感受，是來自客觀又對於客觀有認識意義的主觀感受。真實不同於事實。歷史學要靠事實，戲劇藝術要靠真實。戲劇所以要寫「事實」（故事）只是為了讓觀眾感受真實，並非為了「事實」本身；而這個「事實」一般也不必是現實中的事實（或稱實事）來支持的。魯迅論諷刺藝術時說：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。」所以藝術離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，藝術家可以自由擺動。擺動的自由，服從於能表現出一種令人信服的「內在的可能性」（萊辛語），並且，它是和藝術家的意圖緊緊地連結在一起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。我們似乎有一種重事實、輕真實的傾向，如所謂重大題材，以為找到了它就可以獲得巨大的真實了，客觀效果常常並非如此，因為受實事的束縛較多，就難以在真實的開掘上獲得充分自由。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。對於觀眾來說，戲中的「事實」在時間上離我們是近還是遠並不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對藝術家和觀眾都很重要。而且還應看到，時間距離恰恰是創作上擁有較大自由度的有利條件，京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》就是很好的例子。

真實靠正確的形式支撐

黑格爾有句名言：「藝術家之所以為藝術家，全在於他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。」藝術家要傳遞給觀眾的真實，或者說，能被觀眾感受的真實，都是經過形式中介的。藝術家是用形式同觀眾打交道的。所謂「放到正確的形式里」，也可以叫做正確地進行形式化，進行形式創造。聯繫到戲劇，這個形式怎樣才是「正確的」呢？有幾個基本觀點可說。

首先，在戲劇中，形式化就是動作化。從藝術分類學的角度來說，戲劇是動作的藝術。它有兩個基本品質：（一）「動作就是實現了的意志」；（二）「動作在本質上須是引起沖突的」（黑格爾語）。戲劇動作不等於人們日常生活中的言談舉止，對於後者，必須經過選擇、提煉，被賦予以上兩個品質，才成為戲劇動作。而意志和沖突，產生於過去又直接指向未來，其當下的感性過程就是戲劇情節，就是性格的歷史。因為動作是實現意志、引起沖突的，就會「導致動作和反動作」，就有了戲劇性。我們看戲，覺得「平」、「冷」，覺得「沒戲」，多半是由於缺少真正具有戲劇意義的動作。沒有動作化的真實，不是戲劇的真實。

其次，戲劇動作是有不同形式的。對於演員來說，動作不是單指形體動作（表情、姿態），而是語言、心理、形體的總和。其感性呈現就是角色形象。戲劇所以會有不同的樣式，如話劇、歌劇、芭蕾舞劇、戲曲（要說「劇種」，這才是真正的劇種分類，我們戲曲中的所謂「劇種」，有許多是地方性因素，並不都具備樣式類別的意義），歸根到底，在於動作有不同的形式。話劇的動作是接近生活本來形態的，它的重點是語言，是口語化的台詞。歌劇的重點是歌唱和音樂，舞劇的重點是舞蹈和音樂。歌劇不以舞作為動作形式，舞劇不以歌作為動作形式。而戲曲的動作是一種有歌有舞的綜合形式，通常稱之為唱念做打。不管是哪一種戲劇樣式的動作，包括寫實主義的話劇在內，都是「第二自然」，是人工的自然，都是經過了精心處理的藝術形式。所以，要「把真實放到正確的形式里」時，有個先在的條件，只能「放在」特定戲劇樣式的動作形式里，因而動作化時，有沒有樣式意識，是能否「正確」的一個重要關鍵。觀眾看有些戲曲常要批評它是「話劇加唱」，多半是在整體的形式化中缺乏樣式意識。有明確的樣式意識，是創作上的一種本體自覺。

其三，動作形式既有繼承性也有變易性。以戲曲而言，無論唱念做打，都具有歷史地積累下來的形式技巧，其規范化形態通常叫做程式。形式既然是藝術家和觀眾的特殊關系的體現，因而在形式化過程中，重視劇種的樣式特徵，充分運用固有的程式技巧，是同尊重觀眾的欣賞需要相一致的。然而這種繼承性又是相對的，它會隨時由於表現真實的需要，作出某種幅度的變易。所以形式化不可以簡單地等同於程式化。形式化大於程式化，形式化中可以吸納、融入非程式的因素。說得再大膽一點，在現代戲曲的創造中，形式化乃是程式化和反程式化的多樣統一。現代戲曲的形式化，還包含一個新的任務：要實行形式上的更廣泛的新的綜合。有了這種更廣泛的新綜合，才能在同一種戲劇樣式中，實現演出樣式的多樣化。演出樣式的核心是演員的動作，是動作的樣式特徵，但光有這個核心還不夠，還要有它的外延部分，包括聽覺方面的音樂、音響和視覺方面的化裝、服裝、布景、燈光。另外，還可以在觀演關繫上作特殊的空間處理。有了這些因素的積極而又「正確」的介入，演出樣式才能獲得個性鮮明的藝術風格。而這方面的經驗，戲曲自身較少，要靠借鑒外來經驗，這是戲曲現代化中不能跳開的過程。引進外來經驗，常常會產生不協調，吸納容易消化難呀，卻又不能因噎廢食。藝術上的現代化，有創新和破壞的兩面性，要盡量保護創新，減少破壞。這要靠實踐經驗的積累，培養出一批藝術大家，才能逐漸減少混亂和痛苦。真實的形式化一旦獲得整體性成功，會給觀眾以極大的審美愉悅。到了這兒，真又通向了美。觀眾看戲，既要由真帶來感動，又要由善帶來心靈的凈化、升華，還要由美帶來反復的品味，持久的陶醉。但滿足於感動以至心靈的震撼，還不是戲劇審美經驗的全部，能夠達到朱光潛說的「內容沉沒下去，形式浮現出來」（沉沒不是消失，浮現出來的形式是有意味的形式），這時候，才可以說，我們真正是把戲曲當藝術品來欣賞了，才能深入體會戲曲藝術的無窮

『叄』 求一篇戲劇鑒賞的論文3000字左右

京劇現代戲《智取威虎山》是一部歷經千錘百煉的戲劇經典作品，由上海京劇院改編創演，是至今久演不衰的當家劇目。其中光彩照人的孤膽英雄楊子榮歷經幾代人傳頌，鮮活的英雄形象久駐人們心底。著名譚派文武老生童祥苓在劇中成功地扮演楊子榮而一舉成名，享譽國內海外。他在劇中喬裝改扮土匪胡彪帶著《秘密聯絡圖》隻身打入慣匪坐山雕的魔窟，憑過人的膽識，睿智的機敏，取得匪首們的信任，除夕夜，與戰友里應外合將土匪全殲在威虎廳里。 他在隻身打入匪巢的途中有一段膾炙人口的經典唱段——《穿林海跨雪原氣沖霄漢》，以充沛的激情，高亢的聲腔，激越的旋律，刀刻斧鑿般地給人們留下難以磨滅的印象，至今傳唱不衰。記得上個世紀九十年代在北濱河公園由市文化局、電視台聯合舉辦「京評幫票友大賽」時，一晚上有五位參賽選手登台演唱此段，各展風采，氣勢奪人。難怪主持人風趣地說：「好傢伙，今晚上一連打了五隻虎！」 這其中的深厚內涵和藝術魅力可見一斑。伴隨著一連串鏗鏘有力的「長錘」，引出了氣勢如虹地前奏。樂曲明快清晰，時而輕重有序，時而緩急有致，裹挾著一段悠揚雄渾的號聲，奏出該劇的主旋律《三大紀律八項注意》的變奏曲。隨後惟妙惟肖的馬蹄聲由遠而近，伴奏樂如波斕起伏，層層推進，為英雄出場作足鋪墊。「二黃導板」「穿林海」一出口猶如異峰凸起，先聲奪人。「跨雪原」盡顯含蓄深沉，「氣沖」二字不失委婉細膩。此時觀眾在聆聽演唱時或通過熒屏的展現，或通過鏡頭的搖曳 欣賞到茫茫雪原、密密的林海那壯觀的北國風光，襯托出英雄不懼艱險、勇往直前的氣概。「霄漢」則唱得響遏行雲，始終在高八度音域里延展，以京劇中特有的「擻音」演唱得干凈利落而不拖泥帶水，展現楊子榮一往無前的大無畏的英雄情結。每每唱到此處，演員淋漓盡致地發揮必定得到觀眾的「滿堂彩」和雷鳴般的掌聲。接下來在彈撥樂的引導下，伴隨著頓挫有力的鑼鑔聲和恢宏交響樂，改換裝束的楊子榮揚鞭催馬疾駛而出，觀眾眼前為之一亮，英雄形象羽翼豐滿地呈現在台上。矯健的騎馬舞蹈生動地表現英雄馳騁在林海雪原之上，此時有一個讓人難以忘懷的劇照，那就是楊子榮在舞台上勒馬、上山、等一系列舞蹈動作後，猛然大幅度躍起，右手持鞭，左手後甩並被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮蓋，在空中劈叉大跳的同時扭頭回身亮相，造型瀟灑，動作漂亮，再加上楊子榮背後那挺拔的參天青松，強烈的幾縷陽光 穿過密匝匝的林海斜射下來，通過鏡頭的仰拍，情景交融，相得益彰，倍增英雄氣概。隨著伴奏樂嘎然而止，只見英雄手一揮，傳來一聲清脆的鞭響，馬的嘶鳴裹挾著鑼響引出一句「回龍」。「抒豪情寄壯志面對群山」拖腔頓挫簡潔，直抒胸臆。「原板」中「願紅旗五洲四海齊招展」中的「海」字唱得委婉含蓄，真情流露。「哪怕是火海刀山也撲上前！」唱得斬釘截鐵，擲地有聲，表現出英雄為了人民為了黨甘願赴湯蹈火的決心。「我恨不得急令飛雪化春水」中的「恨」字稍有力度連帶著「得」字唱得清新別致，引發出英雄為民剿匪的迫切希望。此句中間的過門及「散板」「迎來春色」後的伴奏交響樂如烘雲托月般地奏出孱孱溪水聲,彷彿將人們帶進春光明媚、流水淙淙的美妙意境,讓人心馳神往。「換人間」則從「人」字開始音調逐級上升，直至歸韻到「間」字時拖長凸起，高亢悠揚，彰顯英雄對美好世界的無限嚮往。後半段的「西皮快板」可謂是聲腔創作者對京劇聲樂一大貢獻，大段唱腔里由「二黃轉西皮」是打破以往的程式化，獨巨匠心的聲腔革新，以節奏緊湊的「西皮快板」表現主人公堅定的剿匪信念。「黨」字拉長但不拖沓，突出黨的重要性。「給我智慧給我膽，千難萬險只等閑，圍剿匪先把土匪扮，似尖刀插進威虎山。誓把坐山雕，埋葬在山澗，壯志撼山嶽，雄心震深淵。待等到與戰友會師百雞宴，搗匪巢定教它」，這速度極快的68個字似大珠小珠落玉盤，聲聲清脆入耳，字字鏗鏘有力，傳遞著英雄人物內心激盪的情緒，聽來動人心弦。「地覆天翻！」則唱散，節拍自由地拖長，起伏跌宕一氣呵成而達到高潮，淋漓盡致地抒發了英雄的壯志情懷。這段從童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到幾十年後流派紛呈、名家薈萃 的今天，各名家對這段經典唱段都賦予不同的神韻。我品味過當紅楊派老生於魁智的寬厚酣暢、雋永質朴；領略著余派名家耿其昌的委婉細膩、激越悠揚；也欣賞過「海派」著名老生關棟天那清朗高亢、瀟灑飄逸。各自的韻味，不同的神采都使我如醉如痴，百聽不厭，從而領略京劇那博大精深的深刻內涵與無窮魅力。不僅豐富和陶冶了我的文化生活，也增強了弘揚民族藝術，讓國粹薪火相傳的信心。

『肆』 戲劇表演畢業論文怎麼寫

戲劇表演畢業論文，我也是這個專業的，寫的《中國傳統戲劇鬧熱性研究》，當時不太會，幸好師兄給的秦文網，專業的就是不一樣，很快就搞定了

『伍』 跪求！！！戲劇類 畢業論文參考文獻

你可以去人藝書店找各個戲的導演計劃~裡面有關於舞台燈光的~還有一些外文的參考書~在王府井圖書大廈有賣~

『陸』 黃愛華的中小學戲劇教育實踐與研究

自2003年開始在國內率先從事中小學校戲劇教育實踐與研究，率領戲劇教育研究所成員，在杭州市大關小學建立「杭州師范大學基礎教育實驗基地」，開展戲劇教育實驗研究。指導大關小學教師多次開設綜合藝術（包括戲劇）和多學科綜合語文課程公開課，開出了浙江省的第一堂綜合藝術課，引起媒體關注。指導大關小學舉辦五屆校園戲劇節，全校師生全員參與。指導大關小學教師寫作學科教學論文20餘篇，多篇在中央教科所「中華教育科研論文教案評優」中獲獎。下學期開始，將借鑒港台模式，指導大關小學老師在三、四、五年級開設戲劇課（興趣班）。主編出版《探索與實踐：新課程改革背景下的戲劇教育》（林正范校長親自作序，浙江大學出版社2008年2月版），被教育專家稱為「開創了我國在基礎教育中開展非專業戲劇教育實驗研究的先河」，在海內外獲得廣泛好評。2009年11月榮獲「第五屆中國教育學會獎優秀教育科研成果三等獎」、杭州市第16屆哲學社會科學優秀成果三等獎。論文《學校戲劇教育的基本理念及其實踐構想》一文，開創性地提出學科性戲劇教育、滲透性戲劇教育、活動性戲劇教育三種中小學戲劇教育實踐模式，在中國教育學會第22次全國學術年會論文徵集和評選活動中榮獲一等獎（排名第三）。

『柒』 :+淺析戲劇藝術對文化內涵的影響論文2000,請舉例說明。

可以幫忙

『捌』 寫一篇關於戲劇的論文 1500字 自選角度

如果樓主覺得多，可以自己刪。
戲劇起源
關於戲劇起源，有九種說法。在此，我們只詳細討論各種關於戲劇起源的歌舞說的觀點。
歌舞說，此說又可析為三種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。 在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾 而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。
在這里敘述了歌舞說的觀點，希望關於戲劇起源有更多的人關注和研究。